Русский балет
Русский балетный театр возник во 2-й половине 17 в., хотя пляска всегда включалась в празднества и обряды, а также в представления народного театра. Интерес к проф. т-ру зародился, когда расширились культурные связи России. Балет, в частности, привлекал тем, что музыка, танец и пантомима доступны широкому зрителю. Вслед за спектаклем («Балет об Орфее и Евридике», 1673, балетм. Н. Лим) балеты исполнялись периодически до открытия в 1738 Петерб. балетной школы (ныне Ленинградское хореографическое училище). В 1730-х гг. в Петербурге в придворных оперных спектаклях балетные сцены ставили Ж. Б. Ланде и А. Ринальди (по прозвищу — Фоссано).
С 1773 в моск. Воспитательном доме было открыто балетное отделение, к-рое послужило основой создания Московского хореографического училища. К концу 18 в. получили развитие крепостные труппы в подмосковных имениях графов Шереметевых (Кусково, Останкино) и др. К этому времени Петербург и Москва имели придворные и публичные т-ры. В них работали крупные иностр. композиторы и балетмейстеры; рус. исполнители сохраняли нац. основу танца: выделялись Т. С. Бубликов, Г. И. Райков, А. Степанова и др. Нац. плясовые традиции развивались в комич. операх рус. композиторов.
Начиная с 1760-х гг. балет утвердился как равноправный среди др. иск-в и развивался в том же русле, как т-р классицизма; в 1759 — 64 в Петербурге работал балетм. Ф. Хильфердинг («Возвращение весны, или Победа Флоры над Бореем» Старце-ра, 1760), в 1766 — 86 (с перерывами) — Г. Анджолини («Оставленная Дидона», 1766; «Семида» по трагедии А. П. Сумарокова, 1772, — оба на собств. музыку). Их постановки явились первыми на рус. сцене балетами с сюжетом, острыми конфликтами, развёрнутым действием. К кон. 1780-х гг. развитие балетного т-ра в Петербурге несколько затормозилось, культивировалась зрелищная феерич. сторона спектаклей. В моек, балетной труппе в это же время демократич. тенденции были сильнее, процветали комич. балеты из крестьянской жизни. На рубеже 18 — 19 вв. Р.б. вступил в пору расцвета.
Появились отечеств. композиторы А. Н. Титов, С. И. Давыдов и обрусевшие композиторы-иностранцы — К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц. Танцовщик и балетм. И. И. Вальберх наметил путь к синтезу рус. исполнительского стиля с драматич. пантомимой и виртуозной техникой танца итал. балета, а также со структурными формами франц. школы. Вальберх выразил характерные особенности стиля сентиментализма и царившего в нач. 19 в. жанра мелодрамы. Он первый вывел на рус. балетную сцену нац. тему. Его балеты проповедовали нравственные, воспитательные идеи и порицали порок («Новый Вертер» Титова, 1799). События Отечеств, войны 1812 вызвали расцвет жанра балета-дивертисмента: в Петербурге их ставил Вальберх, в Москве — И. М. Аблец, И. К. Лобанов, А. П. Глушковский. Солистами в этих спектаклях стали Н. П. Берилова, Е. И. Колосова (Петербург), Т. Н. Глушковская, А. И. Воронина-Иванова (Москва).
В 1800 — кон. 1820-х гг. в Петербурге работал балетм. Ш. Дидло. К этому времени рус. балетный т-р, соревнуясь с крупнейшими зарубежными труппами, во многом превзошёл их. Дидло, продолжатель традиций Ж. Ж. Новера и Ж. Доберваля, осуществил в России пост, балетов на мифологич. сюжеты («Зефир и Флора», 1808; «Амур и Психея», 1809; «Ацис и Галатея», 1816) и на героико-бытовые темы. В сотрудничестве с Кавосом он выдвинул принцип программности, основанной на единстве муз. и хореографич. драматургии балетного спектакля. В его предромантич. балетах уже сложно взаимодействовали ансамбли сольного и кордебалетного танцев. Героико-трагедийные балеты Дидло («Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» Венюа, 1817; «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» Кавоса и Жучковского, 1819) раскрывали действие средствами психологизированной пантомимы и изобиловали контрастными драматич. положениями. Разнообразием выразительных средств отличались его комедийные балеты («Молодая молочница, или Нисетта и Лука» Антонолини, 1817; «Возвращение из Индии, или Деревянная нога» Венюа, 1821). В спектаклях Дидло прославились М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, Огюст (А. Пуаро), И. О. Гольц.
Московская балетная труппа имела меньше привилегий, чем столичная, но, развиваясь медленнее, она была более независимой. С 1806 в Москве балетная труппа частного т-ра М. Е. Медокса перешла в ведение Дирекции императорских т-ров. До 1812 здесь неоднократно сменялись второстепенные балетмейстеры. После изгнания французов из Москвы школу и труппу возглавил балетм. А. П. Глушковский, деятельность к-рого имела большое значение для истории Р.б. Последователь Вальберха и Дидло, Глушковский ставил анакреонтич. балеты и балеты-мелодрамы. Он воспроизвёл в балете темы А. С. Пушкина («Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» Шольца, 1821) и В. А. Жуковского («Три пояса, или Русская Сандрильона» Шольца, 1826). Балетмейстер проявил себя как первый теоретик и историк Р.б., а также подготовил моек, балетную труппу к созданию романтич. репертуара.
В 1-й трети 19 в. рус. балетное иск-во достигло творческой зрелости, сложилось как нац. школа, для к-рой стали характерными ис-o кренность, правдивость, глубокая содержательность, виртуозная техника танца. В 1825 в Москве был открыт Большой т-р, и балетная труппа получила технич. оснащённую сцену. К нач. 1830-х гг. моек, и петерб. балетные труппы выступали в хорошо оборудованных т-рах; выпускники театр, уч-щ регулярно пополняли обширный штат танцовщиков, музыкантов, декораторов. Петерб. балетная труппа зависела от дворцовых предписаний, вкусов и мод. В годы реакции, после разгрома декабристов, из спектаклей ушли серьёзные темы, сильные страсти, драматич. содержательность. Воцарились пёстрые, пышные зрелища; их ставили франц. балетм. А. Бланш и А. Титюс.
Для развития рус. балетной музыки много значили танц. сцены в операх М. И. Глинки, где действенные, повествовательные и описательные характеристики, отмеченные нац. определённостью, предполагали симфонич. развитие образов. В 1830 — 40-х гг. Р.б. развивался в русле романтизма. Конфликт мечты и действительности в корне обновил тематику и стиль художеств, творчества.
В балетном т-ре чётко выявились две разновидности романтич. иск-ва. Первая утверждала несовместимость мечты и реальности в обобщённо-лирич. плане, где главенствовали образы ирреальной фантастики: сильфиды, вилисы (призраки умерших девушек) и др. Вторая разновидность тяготела к конкретному драматизму и порой содержала мотивы стихийной критики действительности. Там центром разнообразных, часто экзотич. событий был герой-мечтатель, вступающий в борьбу с жестокой жизнью. Среди деятелей первой ветви романтич. стиля были балетм. Ф. Тальони («Сильфида») и танцовщица М. Тальони; второй — балетм. Ж. Перро («Эсмеральда») и танцовщица Ф. Эльслер.
Оба направления объединяло новое, эстетически перспективное соотношение танца и пантомимы. Танец вышел на первый план, превратился в услов-но-поэтич. язык, к-рым герои выражали мысли и чувства, стал кульминацией драматич. действия. Романтизм, пришедший в Россию из зап. балетного т-ра, утверждали танцовщицы Е. И. Андреянова (Петербург), Е. А. Санковская (Москва) и др. Достижения романтизма закрепились на рус. сцене и продолжали обогащаться, когда зап. балетный т-р уже растерял его ценные качества.
В сер. 19 в. рус. лит-pa и иск-во под воздействием идей революц. демократов испытали расцвет реализма. Балет же оставался придворным театром, отгороженным от передовых исканий, являл зрелище, которое должно было развлекать и отвлекать от насущных вопросов времени. В нач. 1860-х гг. это выражалось в пустоте сюжетов и в засилье дивертисментных номеров, в постановках К. Блазиса, сусальном воплощении народной тематики в постановках А. Сен-Леона («Конёк-Горбунок», 1864; «Золотая рыбка» Минкуса, 1867); это же влияние сказалось и в творчестве балетм. С. П. Соколова («Папоротник, или Ночь на Ивана Купала» Гербера, 1867).
В то же время Блазис в школе, а Сен-Леон в т-ре совершенствовали технику танцовщиц, подняв её до виртуозности. Вводилась строгая регламентация форм и приёмов. Композиция сцен и танцев изменялась лишь в зависимости от благополучной или печальной развязки сюжета. Структура спектакля складывалась из разграниченных пантомимных и танц. отрезков. Пантомима стала играть служебную роль и превратилась в зашифрованный код жестов. Танец окончательно разделился на классический танец и характерный танец, причём первый главенствовал. Для танцовщицы стала главной отточенность формы и техники классич. танца. В условиях, когда творчество теряло содержательность, поэтич. высоту балетного иск-ва сохраняли исполнители: М. Н. Муравьёва, П. П. Лебедева, Н. К. Богданова, В. Ф. Гельцер.
Исторически сложилось так, что именно Р.б. предстояло возродить балетное иск-во в новом качестве. Балетм. М. И. Петипа начинал творческую деятельность в канонах изживающей себя эстетики. Но он продолжил и процесс симфонизации танца (см. Симфонический танец), начатый балетмейстерами эпохи романтизма. В его балетах на музыку штатных композиторов императорских т-ров Ч. Пуньи («Царь Кандавл», 1868) и А. Ф. Минкуса («Баядерка», 1877) содержательной основой и кульминацией действия явились ансамбли классич. танца. В таких ансамблях полифонически развивались и контрастно противопоставлялись темы массового и сольного танца, сталкивались танц. мотивы-характеристики.
Поиски Петипа завершили его встречи с П. И. Чайковским («Спящая красавица», 1890; «Лебединое озеро», 1895) и А. К. Глазуновым («Раймонда», 1898; «Времена года», 1900), чьи партитуры явились вершинами балетного симфонизма 19 в. Выход из академизма наметило творчество балетм. Л. И. Иванова, помощника Петипа. Воплощение музыки Чайковского у Иванова («Щелкунчик», 1892; сцены лебедей — «Лебединое озеро», 1895) уже предвещало импрессионистскую образность (см. Импрессионизм) танца нач. 20 в. В балетах Петипа и Иванова выступали Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, В. А. Никитина, П. А. Гердт, Н. Г. Легат, М. Ф. Кшесинская, А. В. Ширяев.
К нач. 20 в. Р.б. занял ведущее место в мировом балетном т-ре. Его школа обладала капитальными традициями, репертуар включал лучшие спектакли 19 в. Накануне глубоких обществ, сдвигов, когда лит-pa и иск-во сложно отражали жизнь, балет также нуждался в обновлении метода и стиля. Балетмейстеры-реформаторы М. М. Фокин («Павильон Армиды», 1907; «Шопениана», 1908; «Карнавал», 1910) и А. А. Горский («Дочь Гудулы» по роману В. Гюго «Со’бор Парижской богоматери», 1902; «Саламбо» по роману Г. Флобера, 1910) выступили за цельность балетного действия, историч. достоверность стиля, естественность пластики. Они выдвинули хореографич. драму в противовес устарелым формам спектакля 19 в.
Гл. соавторами балетмейстера становились не композиторы, а художники (они же иногда были авторами сценария). Спектакли Горского и Фокина оформляли Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, К. А. Коровин, Н. К. Рерих. На балетмейстеров-реформаторов оказало влияние иск-во А. Дункан, пропагандистки «свободного» танца. В плодотворной борьбе старого и нового, наряду с отжившим, отвергалось ценное — симфонизм как система музыкально-хореографич. обобщений. В результате внутри трупп появились разногласия. Классич. наследие в Москве защищали Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомиров, в Петербурге — О. И. Преображенская, Кшесинская, А. Я. Ваганова, Легат и др. С Горским работали С. В. Фёдорова, М. М. Мордкин и др. Ведущими исполнителями замыслов Фокина были А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский.
Борьба творческих течений в балетном т-ре получила широкий отклик у зрителей и критиков. При всех противоречиях, эстетич. находки реформаторов вывели балет в центр исканий совр. иск-ва и раздвинули сферу его влияния на творческий процесс мирового балетного т-ра. С 1909 С. П. Дягилев организовал гастроли Р.б. в Париже, известные под названием Русские сезоны. Первые сезоны открыли миру комп. И. Ф. Стравинского и балетм. Фокина («Жар-птица», 1910; «Петрушка», 1911), танцовщика Нижинского и др., привлекли в балетный т-р мн. прославленных музыкантов и художников.
К Великой Окт. социалистам. революции Р.б. стал одним из очагов нац. иск-ва и представлял собой большую культурную ценность. Вместе с тем кризис содержания обрекал его на творческий застой, а увлечение формой, декадентскими веяниями вело к утрате накопленного. Революция остановила этот процесс. Именно с установлением Сов. власти перед иск-вом балета, несмотря на эмиграцию значительной части деятелей балетного театра, открылись качественно новые перспективы. Оставшиеся мастера и молодёжь хранили традиции Р.б., тем самым подготавливая почву для последующего обновления своего иск-ва.
Руководитель труппы Большого т-ра Горский вносил коррективы в старый репертуар («Лебединое озеро», 1920) и создавал оригинальные балеты («Стенька Разин» Глазунова, 1918; «Вечно живые цветы» на муз. Асафьева и др., 1922). Балетм. К. Я. Голейзовский разрабатывал жанр эстрадно-хореографич. миниатюры, ставил спектакли на студийных сценах и в Большом т-ре («Иосиф Прекрасный», 1925). Л. А. Лащилин и Тихомиров первые обогатили совр. содержанием канонич. формы многоактного балета («Красный мак», 1927).
В 1920-х гг. Лопухов возглавил ленингр. труппу. Как знаток классич. наследия он реставрировал старый репертуар, как экспериментатор — воплощал новую тематику в формах, созвучных поискам драматич. режиссуры: балетная пластика обогатилась красками нар. обрядов и игр, приёмами акробатики и спорта («Красный вихрь» Дешевова, 1924; «Пульчинелла», 1926; «Байка про Лису…», 1927). Опыты Голейзовского и Лопухова нашли последователей. Ведущими исполнителями в 1920-е гг. были В. В. Кригер, М. Р. Рейзен, Л. А. Жуков, Е. П. Гердт, Е. М. Люком, О. П. Мунгалова, В. А. Семёнова, Б. В. Шавров, П. А. Гусев и др.
В кон. 1920 — нач. 1930-х гг. в т-р пришли выпускники сов. балетных уч-щ. Требования времени уравняли в правах мужское и женское исполнительство. Класс Вагановой в Ленингр. хореографич. уч-ще окончила первая сов. танцовщица М. Т. Семёнова. Героич. образы воплотили танцовщики А. Н. Ермолаев и В. М. Чабукиани. Психологич. сложность характеров, от лирики до трагедии, раскрылась в творчестве Г. С. Улановой и К. М. Сергеева.
В 1930-х гг. нар. героика обогатила хореографию синтезом форм клас-сич. и национально-характерного танца, массового и сольного в балетах В. И. Вайнонена, Ермолаева, Чабукиани.
На рубеже 1930 — 40-х гг. ведущее положение утвердилось за жанром хореографич. драмы: в балетах Р. В. Захарова («Бахчисарайский фонтан», 1934) и Л. М. Лавровского («Ромео и Джульетта», 1940) музыка, танец, пантомима, живопись подчинились режиссёрской разработке сценарной драматургии на темы классич. лит-ры. Интерес к нац. фольклору и истории был правомерно связан с возникновением в стране новых балетных т-ров (17 только в РСФСР), уч-щ и школ. В 30 — нач. 40-х гг. стали постоянно действовать балетные труппы Муз. т-ра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в Москве и Малого оперного т-ра (ныне Малый т-р оперы и балета) в Ленинграде.
В основе их репертуара сначала были комедийные балеты; со временем они обогатились новой тематикой и балетами классич. наследия. В этих т-рах работали балетм. Н. С. Холфин и В. П. Бурмейстер, позднее Захаров, Лопухов, Лавровский, В. А. Варковицкий, Б. А. Фенстер и др. В те же годы открылись муз. т-ры с балетными труппами (при к-рых были затем организованы студии или школы) в Воронеже, Горьком, Куйбышеве, Перми, Саратове. Т-р оперы и балета в Свердловске существовал с сер. 1920-х гг., а школа начала работать в 1959. В 1940 — 50-х гг. были созданы т-ры в Новосибирске, Челябинске и др. Здесь также основой репертуара и школьного обучения стала рус. классика.
В годы Великой Отечеств, войны 1941 — 45 ведущие мастера т-ров Москвы и Ленинграда работали в эвакуации, что стимулировало рост местных балетных трупп. Вскоре после войны были показаны патриотич. балеты «Татьяна» Крейна (1947) и «Берег счастья» (1948) в пост. В. П. Бурмейстера. В балетных труппах российских оперных т-ров ставились нац. спектакли: «Гаянэ» (1942), «Шурале» (1950) и др. Большой т-р и Т-р им. Кирова, оставаясь ведущими, вошли в развитую сеть балетных коллективов, объединённых общностью школьного воспитания и творчеством крупнейших мастеров.
Новое поколение балетмейстеров обратилось к развитой образной системе музыкально-танцевальной драматургии. Музыка выступала основой хореографич. действия в постановках талантливых балетмейстеров, начавших работать в кон. 1950-х гг. Ю. Н. Григорович создал в 1957 новую редакцию балета «Сказ о каменном цветке», где действие опирается на философско-поэтич. содержание музыки. В 1961 он же создал балет «Легенду о любви», в 1968 — «Спартак».
Прочная муз.-хореографич. основа определяла практику балетмейстера И. Д. Бельского. Им осуществлены спектакли «Берег надежды» (1959), «Конёк-Горбунок» Щедрина (1963). Разнообразие экспериментов было характерно для Якобсона, начавшего работать ещё в 30-х гг. («Хореографические миниатюры»).
Творчески воплотили в танце современность балетм. Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв («Героическая поэма» Каретникова, 1964). В Новосибирске постановками «Золушки» и «Ромео и Джульетты» (1964 — 65) дебютировал балетм. О. М. Виноградов (с 1977 — худ. рук. труппы Т-ра им. Кирова), В Москве и Ленинграде он показал совр. балеты на нац. темы: «Асель» Власова (1967), «Горянка» Кажлаева, «Ярославна» Тищенко (1974). В 1979 в Москве Ю. Н. Григорович осуществил новую пост, балета «Ромео и Джульетта», в 1980 состоялись премьеры балетов «Чайка» Щедрина (балетм. М. М. Плисецкая) и «Макбет» Молчанова (балетм. В. В. Васильев). Разнообразие творческих экспериментов характерно для нового поколения балетмейстеров. Их поиски и открытия ставят новые задачи перед исполнителями.
Популярность Р.б. способствовала формированию и возрождению балетного т-ра др. стран; школа Р.б. остаётся ведущей в хореографич. иск-ве.
В РСФСР имеется (1980) 43 муз. т-ра, в к-рых работают балетные труппы. Танцовщиков готовят в 7 хореографич. уч-щах. См. Советский балет, Большой театр, Ленинградский театр оперы и балета имени Кирова, Новосибирский театр оперы и балета и др.
Литература: Плещеев А., Наш балет, 2 изд., СПБ, 1899; Мемуары Мариуса Петипа, СПБ, 1906; Светлов В., Современный балет, СПБ, 1911; Штелин Я., Музыка и балет в России XVIII в., пер. с нем., Л., 1935; Слонимский Ю.И., Мастера балета, [М. — Л.], 1937; его же, Советский балет, М. — Л., 1950; его же, П. И. Чайковский и балетный театр его времени, М., 1956; его же, Дидло, М. Л., 1958; Бахрушин Ю.А., Александр Алексеевич Горский, М. — Л., 1946; его же, История русского балета, 2 изд., М., 1973; Житомирский Д., Балеты П. Чайковского, М. -Л., 1950; Красовская В., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX в., Л. — М., 1958; её же, Русский балетный театр второй половины XIX в., Л. — М., 1963; её же, Русский балетный театр начала XX в., [ч.] 1 — 2, Л., 1971 — 72; её же. История русского балета, Л., 1978; Ваганова А.Я., Статьи. Воспоминания. Материалы, Л. — М., 1958; Гозенпуд А., Музыкальный театр в России, Л., 1959; Фокин М., Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма, Л.-М., 1962; Львов-Анохин Б., Галина Уланова, М., 1970; Эльяш Н., Пушкин и балетный театр, М., 1970; его же, Авдотья Истомина, [Л., 1971]; Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи, [предисл. Ю. Слонимского], [Л., 1971].
В. М. Красовская
Источник: Балет: энциклопедия, 1981 г.
