Музыка
Возрождение, Ренессанс (франц. Renaissance, итал. Rinascimento) — эпоха в развитии стран Западной и Центральной Европы (сер. 15–16 вв., в Италии с 14 в.), в течение которой совершился переход от средневековой культуры к культуре нового времени. Возрождение связано с коренными социально-экономическими сдвигами в европейском обществе, с зарождением в наиболее экономически развитых странах капиталистических отношений. Отмечая в пределах эпохи В. сложное взаимодействие и борьбу разнообразных идейно-художеств. течений, основоположники марксизма оценивают её в целом как «величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством» (Ф. Энгельс. Диалектика природы, М., 1950, с. 3–4). Определяющее значение для развития иск-ва имело новое мировоззрение эпохи В.- гуманизм. В противоположность ср.-век. религ. теоцентризму и аскетизму на первый план выдвигается ценность человеч. личности, её индивидуальной точки зрения на явления жизни, интерес к познанию мира и реалистич. отражению действительности. Существенной особенностью явилось при этом обращение к художеств. идеалам античности. Но в музыке не было возможности следовать конкретным образцам античного иск-ва, т. к. даже немногие сохранившиеся от античных времён нотные записи ещё не были расшифрованы. Определённую роль сыграло лишь использование нек-рыми композиторами конца 15–16 вв. античных поэтич. текстов и стремление опереться на отд. положения античной эстетики и теории музыки (преим. к концу 16 в., см. Опера).
Представление о В. как муз.-историч. эпохе стало складываться к нач. 20 в. в связи с новыми находками и исследованиями, а также с разработкой соответств. проблематики в области изобразит. иск-ва и архитектуры, где ренессансный художеств. стиль выявился с большей определённостью. На рубеже 19–20 вв. были опубликованы и изучены многочисл. образцы светской ренессансной музыки 14–16 вв., отразившие формирование нац. муз. школ. Наиболее отчётливо черты Раннего В. обнаружились в иск-ве итал. Ars nova 14 в. (центр — Флоренция, гл. представитель — Ф. Ландино, осн. проф. муз. жанры — мадригал, баллада, качча). В условиях развитой гор. культуры нового типа здесь впервые сложилось светское проф. иск-во гуманистич. характера, порывавшее с кругом образов и эстетикой культовой музыки, опирающееся на нар. песенность, осн. на тесной связи музыки с текстом, написанным уже не на латинском, а на родном, нар. языке. Мелодика и ритм становятся более гибкими и экспрессивными, намечается трактовка верхнего голоса как ведущего, а нижнего как гармонич. опоры, проявляются тенденции к муз. изобразительности, к свободной импровизационноcти, вок. звучание обогащается привлечением инструментов. Исследования 20 в. подтверждают народность истоков и нац. самобытность музыки итал. Ars nova. Испытав во 2-й пол. 14 в. влияние франц. проф. иск-ва, итал. музыка в нач. 15 в. сама плодотворно воздействует на него, а также на формирование нидерл. школы. После творчески скудного в истории итал. музыки периода (сер. 15 в.) ряд демократич. ренессансных черт проявился в нар.-бытовой песенной полифонии (фроттолы, вилланеллы и др.). Её характерные особенности — рельефность мелодики и муз. декламации, чёткое композиц. членение, элементы гомофонного склада, утверждение мажорного лада — на грани 15–16 вв. вновь были восприняты полифонич. иск-вом нидерландцев, способствуя его развитию и прояснению его стиля (в частности, у Жоскена Депре). В 16 в. итал. музыка выдвинула новый тип многогол. мадригала, ставшего важнейшим светским муз. жанром позднего В.; его отличит. черты — лирич. углублённость и утончённость выражения (напр., у Л. Маренцио, вплоть до черт маньеризма у Джезуальдо). Драматизированная разновидность мадригала — мадригальная комедия — одна из предтеч оперы. Важная ветвь мадригала — англ. мадригал конца 16 — нач. 17 вв. (У. Бёрд, Т. Морли, Т. Уилкс, Дж. Уилби). Одновременно для англ. светской вок. музыки была характерна песня (Ayr, Ayre), исполнявшаяся многоголосно либо одним голосом с инструм. (обычно лютневым) сопровождением (Дш. Дауленд).
Хотя во Франции эпоха В. началась лишь в 15 в., иногда говорят о чертах В. во франц. Ars nova 14 в. (осн. представители — Филипп де Витри и Гильом де Машо). Это, однако, спорно. Франц. Ars nova в значит. мере сохранило зависимость от стиля ср.-век. полифонии. В 1950-е гг. было впервые опубликовано много светских муз. произведений, возникших на рубеже 14–15 вв. (публ. В. Апеля, Д. Рини) и принадлежавших по преимуществу франц. (отчасти итал. и др.) композиторам, связанным с папским Авиньонским и герцогским Бургундским дворами. Здесь выделяются два стилистич. этапа — более изощрённый (особенно в смысле ритмич. усложнённости) и сменяющий его более «прояснённый», подводящий к ренессансным чертам творчества Дюфаи. Но самым ярким проявлением В. во франц. музыке явилась полифонич. песня (шансон) 16 в. (К. Жанекен, К. де Сермизи, Г. Котле, К. Лежён и др.). Проникнутая нар.-бытовой жанровостью, тяготеющая к реалистич. программной изобразительности, франц. («парижская») шансон разрабатывалась также представителями др. школ (в особенности нидерландской).
В музыке испан. В. (15–16 вв.) ренессансными чертами отмечены песенные жанры нар. происхождения — вильянсико и романс (X. дель Энсина, М. де Фуэнльяна, Л. Милан и др.). Для нем. светской проф. музыки 15–16 вв. характерна тяготевшая к гармонич. хоральному складу многогол. песня с основной мелодией в теноре (Tenor-Lied, образцы — у Г. Финка, Г. Изака, П. Хофхаймера, Л. Зенфля, Г. Форстера, К. Отмайра и др.).
В эпоху В. начинается интенсивное развитие инстр. музыки (особенно в 16 в.). При этом сохраняется тесная связь с вок. жанрами. Преобладают прикладные танц. формы, к-рые объединяются в сюиты. Появляются и первые инстр. формы самостоят. значения — вариации, прелюдия, фантазия, ричеркар, токката и др. С 15 в. во мн. странах начинается расцвет лютневой музыки. Развивается исполнительство на клавишных — духовых (орган) и струнных (клавикорд, клавесин, вёрджинел и др.) инструментах. Первоначально их репертуар был общим; его дифференциация намечается лишь в преддверии 17 в. Получают широкое распространение смычковые инструменты, гл. обр. семейство виол, к концу 16 в. выдвигается скрипка.
Музицирование в бурж.-городской н придворно-патрицианской среде создало в эпоху В. предпосылки для подъёма бытового и проф. светского муз. творчества, в к-ром главенствуют жизнеутверждающая гуманистич. тематика и реалистич. образность, воспевается радость бытия. Эти черты светского муз. иск-ва складываются под прямым влиянием нар. творчества. Усиливается воздействие нар. иск-ва и на духовную музыку, в особенности в странах, охваченных антикатолич. движением Реформации, вызвавшим к жизни гуситские гимны в Чехии, протестантский хорал в Германии, гугенотские псалмы во Франции, протестантские псалмы в Польше (Вацлав из Шамотул, М. Гомулка).
Потеряв монополию в сфере проф. музыки, католич. церковь продолжала, однако, вплоть до 17 века играть в её развитии роль мощного организац. центра. Будучи проводником офиц. идеологии и располагая наилучшими материальными возможностями, она воспитывала осн. часть композиторов-профессионалов. Поэтому наиболее развитыми жанрами проф. многоголосной музыки эпохи В. являются предназначенная для католич. богослужения хоровая полифонич. месса на канонич. латинский текст, а также мотет. Своего расцвета они достигли начиная со 2-й пол. 15 в. в творчестве мастеров крупнейшей зап.-европ. композиторской школы эпохи В.- нидерландской (или франко-фламандской) — Г. Дюфаи, Й. Окегема, Я. Обрехта, Жоскена Депре, О. Лассо и др. Работая в разл. странах, они объединили особенности ряда нац. муз. культур (нидерландской, французской, итальянской, английской) и создали высокоразвитый полифонич. стиль (преим. хоровой a cappella) обобщённо-интернац. характера. Хотя он сложился в традиц. культовых жанрах, в нём ясно сказывались ренессансные черты — гуманистич. тенденции в эпоху В. проникли и в культовую музыку. В 16 в. этот стиль доминировал в церк. музыке всей католич. Европы — от Испании до Польши, оказав значит. влияние на всё проф. муз. иск-во. К сер. 16 в. непосредственными преемниками нидерл. полифонистов и ведущими европ. композиторскими школами становятся римская школа (во главе с Палестриной, в творчестве к-рого ренессансные черты сочетаются с особенностями, отражавшими воздействие Контрреформации) и венецианская школа (во главе с Дж. Габриели, у к-рого намечаются уже черты барокко). Стиль нидерландской, римской и венецианской школ нашёл преломление и в творчестве выдающихся полифонистов др. стран — К. Моралеса и Т. Виктория (Испания), Т. Таллиса, У. Бёрда (Англия), Л. Зенфля, X. Л. Хаслера (Германия), Вацлава из Шамотул, Марцина из Львова, М. Зеленьского (Польша), Я. Турновского, К. Гаранта из Полжиц (Чехия) и др.
Композиторы нидерл. школы применяли (в качестве cantus firmus’a) нар. мелодии, развивали нек-рые особенности нар. многоголосия (в частности, английского). Плодотворную роль в формировании их творчества сыграли связи со светским проф. и нар.-бытовым иск-вом (в первую очередь итальянским). Распространяясь по мн. европ. странам, этот стиль впитывал местные нар.-нац. элементы, постепенно оттеснявшие канонизиров. мелодии григорианского хорала. Влияние светского начала сказывалось и в усложнении техники полифонич. письма, что затрудняло восприятие молитв, текстов (в связи с этим католич. церковь на Тридентском соборе 1545–63 настаивала на запрещении полифонии в богослужебной музыке). Обогатившись новыми, гуманистич. чертами, духовная музыка эпохи
В. сохранила вместе с тем зависимость от культовой эстетики. Об этом свидетельствует особое значение в ней образов возвышенного, отрешённого от обыденности созерцания; классич. воплощение такие образы нашли в мессах Палестрины.
Вопрос о принадлежности созданного нидерландской школой универсального полифонич. стиля к художеств. достижениям В., а также о существовании общего муз. стиля В. и соответственной периодизации остаётся одним из самых сложных и спорных в историч. музыкознании. С 50-х гг. 20 в. источниковедческая работа над муз. наследием 14–16 вв. в странах Зап. Европы и в США достигла большого размаха, появилось много новых публикаций, но создалась резкая диспропорция между обилием частных исследований, посв. преим. технико-композиц. вопросам, и малым количеством обобщающих трудов эстетич. и историч. плана. Лишь отд. крупные специалисты (М. Букофцер, Ф. Блуме, Э. Ловинский, М. Антонович), выдвигая обобщения, касающиеся вопросов муз. технологии, делают попытки более широкого их осмысления. Они считают В. (особенно 15–16 вв.) сложной, но в принципе цельной эпохой новых великих муз. свершений, заложившей фундамент для всего последующего развития зап.-европ. муз. иск-ва. К таким свершениям они относят общий подъём муз. культуры, в т. ч. изобретение нотопечатания, успехи в конструировании муз. инструментов, постепенную рационализацию нотации; быстрый рост межнац. связей, повсеместное утверждение нового полифонич. стиля; усиление связи музыки с текстом наряду с тенденцией к прояснению муз. декламации; неуклонное освобождение от схоластич. ср.-век. метода композиции, от применения заранее заданных мелодий, структурных и ритмич. схем; переход от последовательного соотнесения каждого отд. голоса с исходным к единовременному многого л. мышлению при творчески инициативном охвате муз. целого и ощущении гармонич. слитности общего звучания; переход к хоровому исполнению полифонии (вместо ансамбля неск. голосов); превращение мессы в крупномасштабную циклич. композицию с внутр. тематич. единством; начало самостоят. развития инстр. музыки; постепенную кристаллизацию мажорно-минорной ладовой системы и элементов гомофонного склада, подготавливающих рождение оперы, кантаты, оратории, сольной художеств. песни; новый этап в развитии муз.-теоретич. мысли, переходящей от ср.-век. умозрительности к обобщению живой современной музыкальной практики (фламандец Й. Тинкторис, Дж. Царлино, В. Галилеи в Италии, Глареан в Швейцарии, Ф. Салинас в Испании и др.).
Литература: Иванов-Борецкий М. В., Музыкально-историческая хрестоматия, вып. 1, М., 1929, 4933; Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 года, М.-Л., 1940; её же, На пути от Возрождения к просвещению XVIII века, в сб.: От эпохи Возрождения к двадцатому веку, М., 1963; её же, Нидерландская музыкальная школа и проблема Возрождения, в сб.: Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV–XVII веков, М., 1966; Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 2, ч. 1–2, М., 1953–59; его же, Всеобщая история музыки, ч. 1, М., 1956, 1965; Конен В., Проблемы Возрождения в музыке, в сб.: Ренессанс. Барокко. Классицизм…, М., 1966; Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения, М., 1966; Ambros A. W., Geschichte der Musik, Bd. 3, Breslau, 1868, Lpz., 1891, пepeизд., Hildesheim, 1967; Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, Bd. 2, Tl 1, Lpz., 1907, 1920; Вesseler Н., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1931; Lang P. H., Music in Western civilisation, N. Y., 1941; Borren Gh. van den, Geschiedenis van den muziek in de Nederlanden, Amst. — Antw., 1948; Bukofzer M., Studies in medieval and renaissance music, N. Y., 1950; Lowinsky E. E., Music in the culture of the Renaissance, «Journal of the History of Ideas», XV, 1954; Reese G., Music in the Renaissance, N. Y., 1954, 1959; Antonowytsch M., Renaissance Tendenzen in den «Fortuna desperata» — Messen von Josquin und Obrecht, «Die Musikforschung», 1956, No 1; Wolff H. Chr., Die Musik der alten Niederlander, Lpz., 1956; Lissa Z., Chominski J. M., Muzyka polskiego Odrodzenia, Kr., 1953, Warsz., 1958; Rасek J., Ceska hudba, Praha, 1949, 1958; Grout D. J., A history of Western music, N. Y., 1960; Festschrift Heinrich Besseler zum sechzigsten Geburtstag, Lpz., 1961; Blume Fr., Renaissance and Baroque music, a comprehensive survey, N. Y., 1967.
В. Н. Брянцева
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Балет
Возрождение, Ренессанс (франц. Renaissance, итал. Rinascimento) — эпоха перехода европейской культуры от средневековья к новому времени (сер. 15-16 вв., в Италии с 14 в.).
Характеризуется высвобождением культуры из-под власти церкви, свободомыслием и раскрепощением личности. Образцом отражения реального мира в эпоху В. становится искусство античности. В то же время искусство В. опиралось на нар. творчество. Обе эти тенденции были существенны для балета, который в эпоху В. только начинал зарождаться. Элементы балета возникали в Италии в синтетич. зрелищах, сопровождавших празднества — шествия, маскарады и др. В Италии, позднее во Франции и др. странах, такие зрелища устраивались преим. при дворах. Они включали в себя традиц. бытовые танцы и исполнялись любителями, однако со временем организация таких представлений обрела проф. характер. Выдвигались постоянные устроители зрелищ festaiuoli (от festa — празднества). Они систематически включали в представления аллегорич. и мифологич. пантомимы, пасторали, интермедии и др. Танц. фрагменты носили, видимо, сюитный характер. Их усложнение вело к совершенствованию техники сценич. танца, который обособлялся от бытового, вбирая в себя самые разнообразные формы — от нар. плясок или танца жонглёров до обрядовых. Стал возникать т. н. «фигурный» (в первоначальном значении — выразительный) танец. Тогда же возник и термин «балет».
Праздничные зрелища со временем обретали подобие сюжета: в Италии — представление, устроенное дворянином Б. ди Ботто по случаю свадьбы миланского герцога (1489), во Франции — «Балет королевы Екатерины Медичи, в честь польских послов» (1573). Однако подлинное объединение стихов, пения, музыки и танца в единое драматургически осмысленное зрелище сложилось только к кон. 16 в. под влиянием франц. гуманистов «Плеяды». Первым драматич. балетом (включавшим в себя музыкально-декламац. речитативы) стал во Франции пост. итальянцем Б. Бальтазарини спектакль «Цирцея» («Комедийный балет королевы», 1581), в котором уже наметились некоторые черты стиля барокко.
Праздничные зрелища — предпосылки возникновения балета — наблюдались как в Италии (позднее во Франции), так и в др. европ. странах, не исключая России, где в 16 в. также устраивались синтетич. представления с танц. сценами в исполнении скоморохов и др. Однако в эпоху В. балет нигде не обрёл художеств. автономии. В отличие от литературы, живописи, скульптуры, архитектуры, отчасти даже музыки, эпоха В. не отмечена выдающимися достижениями балета, сохраняющими и ныне свою ценность, однако именно в то время были сделаны первые шаги к зарождению его как особого вида искусства.
Литература: Гвоздев А. А., Возникновение балета, в сб.: «Зеленая птичка», П., 1922, с. 238 — 471.
П. М. Карп
Источник: Балет: энциклопедия, 1981 г.
