На днях одна из наиболее популярных в мире русских опер, самая петербургская по духу из них – «Пиковая дама» гостила в Первопрестольной практически в аутентичном варианте: Мариинский театр десантировался в Москве со своей «визитной карточкой». Для представления этого шедевра русской музыки Валерий Гергиев выбрал на этот раз необычный формат – «пространственно-сценическая концепция» (цитата по афише) была представлена не на театральной сцене (с коими в Москве нынче проблемы: Театр Станиславского закрыт на реконструкцию, основная сцена Большого также постепенно выбывает из игры – знаменитая галёрка уже закрыта для публики – и естественным образом постепенно увеличивается репертуарная нагрузка на филиал, а третья, наиболее подходящая для оперных спектаклей театральная площадка столицы, бывшая Опера Мамонтова – Зимина, по-прежнему наводнена второсортной продукцией), а в Концертном зале им. Чайковского. В небольшом партере КЗЧ разместился оркестр, маэстро встал лицом к залу и, соответственно, спиной к сцене, которая была затянута сплошь в чёрное.
Отсутствие обычных театральных условий создавало дополнительные сложности постановщикам – вписать оперный спектакль в неприспособленные для оного условия мейерхольдовского амфитеатра непросто. И надо отдать должное режиссёру Алексею Степанюку – ему удалось минимальными средствами создать необходимую атмосферу фаталистской драмы. Огромную роль Степанюк отвёл световому решению – разостланный на чёрной сцене квадрат то превращался в светлую бальную залу, то вспыхивал ядовито зелёным цветом игорного стола, а дух Петербурга был призван поддерживать видеоряд, проецируемый на закрытый белыми экранами знаменитый орган концертного зала. Пространственно-сценическая концепция более всего интересна самим фактом своего существования и умением постановщиков распорядиться непривычным сценическим пространством, поскольку в остальном постановка оказалась крайне традиционной, представляющей собой что-то вроде бледной копии парадного большетеатровского спектакля 1944 года. Лишь эпизод из пятой картины – явление призрака графини - решён оригинально, а особенно её финал, когда безумный Герман отвозит по-деловому усевшуюся на его кровати покойницу за кулисы – и вправду: им по пути.
Самое ценное, быть может, то, что отсутствие традиционной театральной мишуры, минимум реквизита на сцене позволило сосредоточиться на главном – на музыке и игре актёров. Широкой общественности известны, по крайней мере, две интерпретации Валерием Гергиевым лучшей оперы Чайковского – запись мариинского спектакля 1992 года, которая, несмотря на звёздный состав (Г.Григорян, И.Архипова, М.Гулегина, В.Чернов, О.Бородина), оставляет устойчивое ощущение скородела, и видеовариант 1999 года из «Метрополитен», где также сплошь звёзды (П.Доминго, Э.Сёдерстрём, Г.Горчакова, Д.Хворостовский, О.Бородина), а эмоциональный тонус и качество музицирования существенно выше.
Музыкальный уровень спектакля, который увидела Москва, выгодно отличается от обеих версий. Прежде всего, благодаря исключительно качественной и вдохновенной игре оркестра Мариинского театра, которую по праву можно отнести не просто к профессиональному озвучиванию партитуры, а к высоким образцам именно интерпретации оперы. С первых тактов увертюры и до заключительного аккорда в финале оркестр жил переживаниями героев оперы – это был единый страдающий и остро сочувствующий им организм.
Настоящим откровением оказался Владимир Галузин в центральной партии – мятущийся, стихийный, демонический, в последнем акте подлинно сумасшедший Герман, абсолютно пленивший своей игрой зал. Вокал певца необычен, и тем, быть может, ещё более привлекателен – мощный, густой, тёмный, практически баритональный звук, без малейшего усилия заполняющий весь зал, со стальными, яркими верхами, прекрасной дикцией. В моменты высокой экзальтации Галузин иногда неточен в тексте, допускает мелодраматические отступления от партитуры, сбиваясь на говорок, шёпот, крик. Если его форте просто гипнотизируют публику, то пиано – не сильный конёк певца. И при всём этом, это, бесспорно, лучший Герман нашего времени. С исключительным актёрским и вокальным мастерством прожила на сцене свою графиню знаменитая Ирина Богачёва: прекрасная школа сочеталась с выразительным, ярким пением, а решение роли настолько оригинально, насколько и оправданно: её графиня не дряхлая старуха, а властная светская львица в летах, ещё до сих пор не утратившая привлекательности. Ольга Гурякова в партии Лизы больше разочаровала, чем восхитила: внешние данные артистки, её трепетная игра, безусловно, пленяют, поскольку чаще в этой партии нам приходится слышать орденоносных примадонн постбальзаковского возраста, но само пение у Гуряковой – что у тех примадонн, если не хуже – до предела заглублённый звук, проблемные верха, полное отсутствие дикции… Неужели это та самая Оля Гурякова, так восхищавшая Москву в партиях Мими и Татьяны, Баттерфляй и Полины? Хорош Томский Виктора Черноморцева – удал и разухабист; благороден вокал Александра Гергалова (Елецкий); мила и звонка Юлия Смородина (Прилепа); требовательным, властным контральто радует Ольга Маркова-Михайленко (Гувернантка). Не слишком удачно показалась Злата Булычёва (Полина): быть может, сказалось переутомление предыдущего концерта (соло во второй симфонии Малера), хотя всё равно слышно, что голос её – чистое золото.
Необычный эксперимент мариинцев – настоящая удача: музыкальная сторона практически безупречна, а пространственные проблемы решили не просто как-то, по необходимости, а весьма оригинально. Помечтаем: что если Московской филармонии удастся ещё заманить маэстро? Не ждать же милостей от конкурентов из Большого, не спешащих предоставлять свою сцену питерцам! Кто знает! Может быть, тогда увидит Москва и другие драгоценности Северной Пальмиры - «Самсона и Далилу» с Ольгой Бородиной, «Сомнамбулу» или «Лючию ди Ламмермур» с Анной Нетребко, а может быть «Ариадна на Наксосе» к нам пожалует?
