Каждое обращение российских театров к многострадальной опере Дмитрия Шостаковича российским обществом воспринимается по-разному. Его интеллектуальная элита всегда с пристрастием следила за судьбой оперы-диссидентки, приветствуя её новое сценическое воплощение - мытарства «Леди Макбет» очень понятны вечно гонимой российской интеллигенции. Широкие слои населения в большинстве своём оставались равнодушными к идеям, но, прежде всего, музыкальному языку этого произведения. Только первые постановки 1934-1936 годов характеризовались бумом посещаемости представлений необычной для отечественного слушателя того периода, экспрессионистской оперы. Позже ни одна постановка – ни возобновление 1963 года, когда реабилитированная «Катерина Измайлова» появилась в Театре Станиславского и Немировича-Данченко, ни версия Покровского-Рождественского 1980 года в Большом, ни спектакль Гергиева-Молостовой в Мариинке 1990-х, ни эпатажный вариант Дмитрия Бертмана в «Геликоне» подобного успеха повторить не сумели – публика покидала театр в антрактах пачками, а сами спектакли держались в репертуаре от силы несколько сезонов.
Феномен беспрецедентного успеха «Леди Макбет» в 1930-х годах ещё ждёт своего объяснения: вероятно, он был вызван не столько гениальностью музыки и исключительно удачным либретто (бесспорные достоинства артефакта Лескова – разумеются сами собой), сколько точным попаданием в контекст и настроения той драматической эпохи. Что касается отечественной публики начала 21 века, то она, как и полтора века назад, предпочитает «что-нибудь итальянское», оставаясь достаточно безучастной к происходящему на сцене. Вялость и равнодушие сегодняшней габтовской публики с завидной регулярностью проявляется на всех постановках опер композиторов 20 века – будь то местного розлива «Игрок», «Похождения повесы», «Огненный ангел», или мариинский «Семён Котко». Прививка условно современной оперы (у нас принято называть оперы Прокофьева, Шостаковича и Стравинского этим эпитетом, хотя с момента их написания прошло полвека и более – видимо оттого, что ничего более значительного в отечественном оперном жанре после них создано так и не было) пока, увы, приживается слабо и последняя работа Большого – яркое тому подтверждение: более анемичной реакции представить себе трудно. Такое отношение тем более удивительно, что у варианта 2004 года есть неоспоримые достоинства.
Большой театр в третий раз обратился к плохо приживающемуся на его сцене опусу Шостаковича – самой известной, и быть может самой значительной русской опере 20 века. Большой настойчиво пытается осваивать линию на утверждение на его сцене музыкального языка не 19 века, вырваться за пределы миров Верди и Чайковского. Большой пытается отдавать долги, которые он понаделал, будучи в течение десятилетий цитаделью официального искусства. Что ж, честь ему и хвала на этом многотрудном, заведомо некоммерческом пути – ещё десять лет назад, такое театру было не под силу: на предложение Мстислава Ростроповича поставить на его сцене ту же «Леди Макбет» тогдашний худрук Владимир Васильев ответил вежливым отказом, скрепя сердце, согласившись лишь на не менее скучную по обывательским меркам «Хованщину». Для нынешнего воплощения «Леди Макбет», её первоначальной редакции, именно на сцене Большого ошельмованной в 1936 году, были призваны варяги – грузинский режиссёр Темур Чхеидзе и венгерский дирижёр Золтан Пешко, слывущий на Западе специалистом по русской музыке. И на этот раз это оказалось верным решением.
Концепция Чхеидзе традиционна по форме – здесь нет места эпатажу, например, геликоновского спектакля, нет радикального осовременивания, нет места беспощадному гротеску или до неприличия обнажённому эротизму – то есть нет тех приёмов, которые уже успели превратиться в штампы в отношении этой оперы на европейских и американских сценах. Чхеидзе преподносит «Леди Макбет» как абсолютную трагедию, унылую и беспросветную, без какого-либо намёка на возможность искупительного, очистительного финала. Мир этой драмы – тюрьма, где всё наглухо заколочено одинаково ровными досками, откуда не вырваться никому (сценограф Владимир Лукасевич). Но тюрьма эта – не социального плана, как нередко принято показывать как на оперных, так и на драматических сценах: в условиях социальной тюрьмы легче понять героиню, поскольку тогда причины её страшных деяний лежат вне её – в тягостной окружающей атмосфере, в бездуховности окружающего её мира полулюдей. Тюрьма эта – исключительно внутри Катерины, её душа – однозначно чёрная как то озеро, о котором она поёт в своей предсмертной арии. Катерина Чхеидзе необыкновенно близка к кровавой, тупой и ленивой душой героине Лескова, намного ближе, чем к оправдательному варианту композитора. Эротические и сатирические моменты в режиссуре Чхеидзе не несут никакой нагрузки – они есть, сделанные правда с предельной деликатностью, вообще свойственной для первой сцены страны, но настолько вторичны по отношению к главной идее, что не стоят отдельного разговора. Спектакль получился исключительно целостным, крепко спаянным именно осознанием безысходности этой чёрной трагедии. В визуальном плане это особенно откровенно продемонстрировано в сцене свадьбы, где в общем-то реалистический антураж вдруг привносятся некие сюрэлементы – на чёрном заднике колышется кроваво-огненная река, разложены на праздничном столе вместо угощения кроваво-красные цветы, а гости в сомнамбулическом оцепенении, как бы боятся даже подойти к этому столу – придающие свадебному застолью оттенок поминок. Без притянутых за уши аллюзий и вымученных иллюстраций подтекстов режиссёру удаётся главное – на уровне ощущений создать душную атмосферу изобилующего кровавыми развязками происходящего.
Музыкальное решение маэстро Пешко весьма необычно для русской традиции. В речитативной экспрессионистской опере доминирует вокал, певцы постоянно находятся на первом плане. Оркестровая фактура проработана аккуратно и с пиитетом, её симфонизирующая роль выявлена предельно, там, где необходимо, и, прежде всего в симфонических антрактах, весь колористический потенциал оркестра налицо. И при этом дирижёру удаётся не просто выстроить баланс с солистами, но создать звуковую среду, максимально удобную для проявления их вокального и актёрского мастерства.
Предоставленными возможностями солисты воспользовались по-разному. Наиболее удачен – образ центральной героини в исполнении солистки Киевской оперы Татьяны Анисимовой. В прошлом сезоне певица дебютировала в Большом в партии Турандот, однозначно заявив свои права на кровавый репертуар. На сцене была настоящая купеческая жена – красивая, дородная, не слишком умная, но импульсивная. Вокал Анисимовой – мощный, более подходящий к ситуациям решительного действия (таким как объяснение с Зиновием) или трагедийным (финал оперы), чем к скучающим интонациям первой картины. Хорош Зиновий Максима Пастера – и вокально, и актёрски ему удаётся создать образ «полного нуля». Валерию Гильманову несколько не хватает жизненного опыта для создания правдоподобного образа свёкра Катерины – в этом сказывается, видимо, молодость певца, хотя с музыкальной точки зрения всё сделано достойно. Вадим Заплечный к сожалению получился не сильно убедительным Сергеем – если пение его можно признать вполне добротным, то для роли провинциального соблазнителя у певца откровенно нет ни внешних данных (в своей красной рубахе он выглядел какой-то пародией на Артёма Иноземцева, эталонного Сергея в экранизации оперы 1965 года), ни актёрской харизмы (тенора с темпераментом Владислава Пьявко, лидера прошлой постановки театра, сыскать, конечно, непросто). Среди исполнителей небольших партий выделяются Ирина Удалова (Аксинья), Светлана Шилова (Сонетка), Тарас Штонда (Священник) и Леонид Зимненко (Старый каторжник) – вокал и сценическая интерпретация указанных исполнителей весьма высокой пробы: Удаловой, несмотря на возраст, вполне ещё по плечу и партия главной героини, а Зимненко хотелось бы увидеть в роли Бориса Тимофеевича.
Итак, «Леди Макбет» вернулась через семь десятилетий на габтовские подмостки. Как сложится её судьба здесь на этот раз? Хотелось бы, что бы более счастливо, тем паче, что нынешняя постановка заслуживает лучшей судьбы.
