Никита Борисоглебский — один из немногих, кто поступил в Московскую консерваторию из провинциального города, минуя ЦМШ или Гнесинскую десятилетку. Причём стал студентом в 14 лет. Ученик Эдуарда Грача, он прошёл через горнила самых престижных конкурсов, побеждая и занимая призовые места. А теперь он один из самых востребованных российских музыкантов.
В Нижнем Новгороде Никита принял участие в абонементе «Чайковский», сыграв Концерт для скрипки. Оркестром Нижегородской филармонии на этот раз руководил молодой нижегородский дирижёр Максим Емельянычев, также выпускник МГК, лауреат многих конкурсов и премии «Золотая маска». Накануне выступления Никита Борисоглебский поделился с корреспондентом Belcanto.ru своими воспоминаниями о годах учёбы, мыслями о музыке, музыкантах и просто о человеческой жизни.
— Никита, график гастролей, размещенный на вашем сайте, вызывает полное восхищение: концерты у вас чуть ли не каждые три-четыре дня. Скажите, нынешняя востребованность связана с вашими победами на конкурсах или вы пробивались самостоятельно? Спрашиваю об этом, поскольку известно, что лауреаты XIII конкурса Чайковского попали в некую изоляцию и не могут похвастаться слишком пристальным вниманием к ним менеджеров и агентств мира.
— Незадолго до XIII конкурса его президент Мстислав Леопольдович Ростропович скончался, оставив победителей и лауреатов без своего покровительства, с этим, в первую очередь, и связана изоляция, о которой вы говорите. Тем не менее для меня этот конкурс был удачным. До этого я принимал участие лишь в одном состязании сопоставимого масштаба – конкурсе Сибелиуса в 2005 году, но неуспешно. Поэтому первым удачным для меня был XIII конкурс Чайковского. Поcле него я участвовал и в других конкурсах — Крейслера, Сибелиуса и в Монте-Карло. Самой приятной стала победа в Хельсинки, там была хорошая обстановка, мне нравилась программа конкурса, сама музыка Сибелиуса — прежде всего, конечно, его концерт. И то, что я кроме первой премии получил ещё и приз за исполнение концерта Сибелиуса, мне очень польстило. Каждый из этих конкурсов что-то привносил в развитие моих деловых связей, моей карьеры – не люблю это слово, но без него в данном случае не обойтись.
После конкурса Чайковского у меня стало намного больше поездок по России, так это продолжается до сих пор. Но из заграничных поездок непосредственно от конкурса у меня было только две – в Швейцарию и Хорватию. Остальные приглашения приходили постепенно – например, когда на моих концертах в Москве оказывался кто-то из заграничных менеджеров, и иногда это не было связано с конкурсом.
— Имело ли значение для вашей карьеры восхищенное мнение о вас наших дирижёров, например, Владимира Спивакова?
— Вы знаете, я бы не сказал, что было восхищение со стороны дирижёров. Что касается Владимира Теодоровича, то да, он проявил тёплое отношение ко мне во время конкурса и церемонии награждения, но после этого мы с ним ни разу не играли. Правда, я играл с его оркестром и с приглашёнными дирижёрами, и это были хорошие выступления, но не с ним. Год или полтора назад мы впервые выступили с Юрием Башметом, но всё-таки это произошло гораздо позднее самого конкурса.
Действительно, наш конкурс оказался в изоляции. И я очень рад, что сейчас Валерий Абисалович Гергиев занимается последующими ангажементами лауреатов. Ребята играют с разными оркестрами мира, со всеми оркестрами Гергиева – и с Мариинским, и с Лондонским, и с Роттердамским. Один раз мы встретились в Китае с Серёжей Догадиным: я там был по своим делам, а у него был тур по азиатским странам.
— Значит, вам в этом смысле пришлось нелегко?
— Знаете, я не люблю жаловаться. В принципе, я считаю, что то, что я имею, это хорошо. Есть музыканты, у которых концертов больше, но есть и такие, у кого их почти нет. Моя цель – примерно пятьдесят концертов, это для меня оптимальное количество. Единственное «но»: чтобы достичь пятидесяти качественных концертов в тех залах, с теми партнёрами и с той программой, которую тебе хотелось бы исполнить, необходимо сначала заработать репутацию. А для того чтобы её заработать, нужно играть везде, где возможно.
— Если не секрет, что означает понятие «эксклюзивный артист Московской филармонии»?
— Это просто красивое словосочетание, которое подразумевает, что мои концерты по России организованы Московской филармонией. На самом деле сегодня уже далеко не всегда так происходит. Вот первые пять лет после конкурса Чайковского у нас с Серёжей Антоновым действительно были эксклюзивные контракты, причём под номерами «один» и «два». Тогда эта система только появилась, и мы были первопроходцами.
— Просмотрев ваш репертуар и увидев, что в нём практически уже весь список произведений для скрипки присутствует, я, конечно, подумала: что же ещё вам осталось сыграть?
— Из больших произведений, которые мне ещё только предстоит сыграть, назову концерты Шостаковича. Я приближаюсь к ним довольно медленно. Я немножко побаиваюсь этой музыки, опасаюсь с психологической точки зрения. Она тёмная по энергетике, события, которые отражены в ней, слишком печальны, но чтобы сыграть её по-настоящему, нужно в неё вжиться, войти в это состояние, а я этого пока не хочу.
Однажды я слышал совет, который дал известный эстрадный певец начинающим. Он сказал, мол, если вы хотите стать успешными артистами, то ничего не пропускайте через себя. Так вот у нас этот номер не пройдёт, у нас всё наоборот. Если ты хочешь создать хорошую интерпретацию, то ты должен отождествить себя с автором, пережить события, которые вдохновили его. Но с Шостаковичем мне сложно на это решиться, и я вполне сознательно этих произведений пока избегаю.
— С другой стороны, ведь артистизм предполагает не личное проживание неких состояний, а именно игру, изображение чужих чувств и чужой жизни.
— Это зависит от того, как ты себя трактуешь. Либо ты артист, либо ты музыкант. Я себя считаю музыкантом. Да, в каком-то смысле я тоже артист – я выхожу на сцену, выступаю перед публикой. Но мы же не актёры, и мы не должны играть, как актёры. Например, Горовиц говорил, что на следующий день после большого концерта он и физически, и душевно опустошён. А сейчас что происходит? У нас бывают туры, когда на протяжении трёх-четырёх дней идут концерты один за другим. При такой нагрузке трудно выкладываться на каждом концерте. Поэтому мне важно такое расписание концертов, при котором я могу полностью выложиться, но иметь возможность после этого прийти в себя. Вот почему для меня оптимально 50 концертов в год — чтобы каждый концерт был полноценным и с физической, и с душевной, и с моральной точек зрения.
— Интересно вы разграничили. Правильно ли я поняла, что вы допускаете некоторое притворство, игру в работе актёра, но при этом считаете, что музыкант должен отдавать искусству всего себя?
— Правильно. Более того, я бы сказал, что я очень чутко замечаю, когда музыкант не искренен, когда он именно играет, а не переживает в момент исполнения те чувства, которые содержатся в произведении. Но многие сознательно на это идут, потому что если у человека 150 концертов в год, то ему никаких душевных сил не хватит, чтобы всерьёз переживать каждый концерт.
— А что, по-вашему, может заставить слушателя испытать настоящее потрясение во время исполнения? И что вызывает ваше потрясение в игре других музыкантов, да и вообще в искусстве? Мне, честно говоря, кажется, что сейчас публика не переживает сильных эмоций от концертов.
— Да, это так. Мы знаем, что искусство, и музыкальное в частности, должно направлять человека к катарсису – глубокому переживанию чувств, очищению, изменению в результате страданий. И меня вдохновляют именно такие произведения. В основном, они трагедийного плана – реквиемы, Чакона Баха, скажем. Возможно, это связано с моим мироощущением, оно у меня довольно мрачное. Но у меня есть единомышленники в этом плане, писатели и философы. Назову Канта, Шопенгауэра, это вообще тёмный философ.
— Человеконенавистник, я бы сказала.
— В основном, женоненавистник. (Смеётся.) Наши писатели тоже были не чужды мрачных мыслей о мире. Например, Достоевский. Тургенева я не назову человеком с тёмным нутром, скорее в его произведениях мне близка доминирующая эмоция бесконечной грусти. В мире столько страданий, что чуткая душа художника не может на них не откликнуться. Поэтому в первую очередь потрясение могут вызвать произведения с трагедийной окраской, содержание которых затрагивает человеческие страдания.
В каком-то смысле человек искусства — ремесленник. И потрясение слушателей часто зависит от качества его ремесла. Если сочинение предполагает момент катарсиса, то наше дело его выявить и с помощью своего ремесла показать. Но, бывает, слушаешь музыканта, и вот он подводит, подводит к кульминации, но в самый важный момент оказывается, что этой кульминации у него нет, как будто его энергии не хватило, чтобы провести её, или, возможно, он просто сэкономил силы, а может, просто не хватило мастерства. В любом случае такое исполнение будет неполноценным. Так что в ремесло входят, конечно, технические приёмы, звук, тембр, умение выстраивать кульминации. Прежде чем заниматься художественной стороной творчества, мы должны освоить ремесло, одно без другого невозможно, это факт. И это верно для любого вида искусства.
— Приблизительно мы представляем себе перечень тех произведений, которые востребованы публикой и которые обычно заказывают музыканту организаторы концертов. А какие произведения из вашего огромного репертуара наиболее значимы для вас?
— Пожалуй, чем дальше, тем больше я понимаю ценность и богатство музыки Моцарта и Шуберта. Третий, Четвёртый, Пятый концерты Моцарта все скрипачи играют много, мы приступаем к ним в юношестве, потом в студенчестве и уже позднее периодически к ним возвращаемся. И это та самая музыка, которая никогда не стареет, а только молодеет. При её кажущейся простоте она невероятно сложна, и сколько ты её ни играешь, не можешь приблизиться к идеалу. Эта музыка настолько богата, что ты никогда не заскучаешь, исполняя её, и каждое выступление с ней доставляет сумасшедшее удовольствие. Правда, я не скажу, что играю Моцарта часто. В последнее время чаще я играю Шуберта, включая в свои камерные программы то дуэты, то сонатины, то Фантазию.
С Моцартом какая-то действительно интересная вещь происходит. Когда ты играешь любой концерт Моцарта, то кажется, что время на сцене пролетает очень быстро, такое ощущение, что ты вышел, сыграл и ушёл. Между тем, например, Пятый концерт длится 35 минут. Но я не могу поверить, что находился на сцене 35 минут, играя его. Я хочу сказать, что при исполнении музыки Моцарта время как будто исчезает. Когда ты играешь другие большие концерты – Брамса, Бетховена, Сибелиуса, то ты хорошо ощущаешь их масштаб, ты сознательно отдаешь им свои силы и поэтому хорошо понимаешь, сколько времени проводишь на сцене. Но с Моцартом этого ощущения нет. То же самое и с Бахом. Сколько бы я ни играл мою любимую Чакону – и на сцене, и для себя, и для друзей – каждый раз в момент исполнения для меня время как будто перестаёт существовать.
— Раз уж мы заговорили о Моцарте, то расскажите, какими были изменения в подходе к стилистике исполнения его произведений на протяжении вашего обучения – сначала в Московской консерватории, а потом и в Бельгии.
— Когда я был ещё студентом консерватории, мы с Эдуардом Давидовичем и с Татьяной Беркуль сознательно старались уйти от той классической советской манеры исполнения Моцарта, которая в те годы ещё давала о себе знать, пытались несколько осовременить наш подход к его музыке. В частности тогда появилась мода играть Моцарта по уртекстам, по оригинальным штрихам, аутентичные ноты в те годы стали активно появляться в Европе, и мы их заказывали. Мы уменьшали вибрацию, чтобы не звучало совсем уж в романтичной манере, разбирались с трелями – с верхней или с нижней ноты их играть. Впрочем, всё это в принципе было изложено во всяких специальных книгах по старинной музыке, которые тоже стали доступными в те годы. И, видимо, внешне мы пытались приблизиться к той манере, в которой играли тогда аутентисты, и, как ни парадоксально это прозвучит, это было современно. Но я оказался в этом смысле «консерватором»: мне никогда не хотелось уходить целиком чисто в барочную стилистику.
Не скажу, что мне это неинтересно. Напротив. Но я не хочу этим заниматься поверхностно, это должно быть исполнение, основанное на серьёзном изучении, чтобы я знал, что я делаю, чтобы я был уверен в этом. Но для этого нужно пройти специальный курс, на который потребуется несколько лет. Если просто так играть в стилистике барокко, как делают некоторые музыканты, получается неубедительно. Интересным, на высоком уровне бывает исполнение тех, кто занимается барочным исполнительством специально. Я придерживаюсь той точки зрения, что эта музыка допускает разное наполнение. Её можно играть так, как это видят барочники. Её можно сыграть в современной манере. Но также мне нравятся записи начала — середины 20-го века, когда произведения классицизма исполнялись с романтическими нюансами. Это было убедительно, музыканты вкладывали в игру свою душу, и музыка получалась живой. Мне кажется, музыка должна быть живой. А как её сыграть — вопрос твоего выбора. В любом случае найдутся критики, которые раскритикуют и то, и это. Будешь играть в старинной манере, скажут, что мало романтики, будешь играть романтично – на тебя набросятся аутентисты.
Просто не надо ни под кого подстраиваться. Музыка Моцарта и Баха универсальна. Бах даже в джазовых интерпретациях остаётся Бахом. Я не фанат этого направления, но знаю, что трио Жака Лусье какое-то время специализировалось именно на джазовых интерпретациях Баха, и это было интересно. На фестивале Баха в Лейпциге его музыку исполняли даже на саксофонах, я слышал фуги в переложении для нескольких саксофонов, и это было замечательно. Его музыка преображается, но это не джаз, а в первую очередь всё-таки Бах.
— Не увидела в вашем насыщенном графике ни одного выступления с произведениями Паганини, хотя, казалось бы, этот композитор должен, по идее, быть востребованным нашим временем, с его высокими скоростями, огненными страстями, а также с подготовленностью современного человека к восприятию пиаровских приёмов и ходов.
— Ну не нравится мне его музыка, не жалую я её. Конечно, я понимаю, что «24 каприса» — памятник эпохи, новаторское для своего времени сочинение. Я в своё время много играл произведений Паганини – концерты, каприсы, пьесы, «Кампанеллу». Сыграешь Первый концерт – и чувствуешь себя в отличной форме. Родители мне в детстве говорили: «Надо поломать пальцы на Паганини». Но для меня в этой музыке слишком много внешнего блеска. А пиарщик он был действительно гениальный...
— В сентябре в Большом зале вы сыграете Концерт Чайковского в Международный день солидарности журналистов. Для вас что-то значит эта дата?
— Это благотворительный концерт. По возможности я стараюсь в подобных акциях принимать участие, и в этой участвовал уже несколько раз. Собранные средства, кажется, идут в фонд помощи семьям погибших журналистов. Я нахожу это очень важным. Или, например, в центре Ирины Архиповой должен был состояться концерт в помощь музыкантам, оказавшимся в беде или в сложном положении, но он сорвался. Кроме того, к сентябрю заканчиваются все европейские фестивали, а лишний раз выйти на сцену БЗК никому не помешает, и для меня это всегда радость.
— Заметила, что вам предстоит необычный по нынешним меркам концерт в Хорватии – в сопровождении гитариста. Что за программу вы будете играть?
— В программе будут известные переложения для скрипки и гитары: «Дьявольские трели» Тартини, оригинальная соната Паганини, сюита де Фальи. И лишь одно не известное мне произведение — Хорватская соната, я её ещё не учил. Я заинтересовался скрипичными произведениями в сопровождении гитары прошлым летом в той же Ховатии. Выступал я в одном концерте с гитаристом, только другим. На репетиции он отыграл своё, я – своё, и вот в артистической он меня спрашивает: ты что-нибудь наизусть знаешь? Например, Бетховена «весеннюю» сонату? Я говорю: да. Он: ну, давай. Оказалось, что он прекрасно знает все произведения и моментально подбирает к ним шикарный аккомпанемент. И мы с ним переиграли в этой комнате весь известный нам обоим репертуар – «Венгерские танцы» и Концерт Брамса, сонаты Бетховена, Чайковского, и я понял, что это очень даже неплохо – играть с гитарой.
— Зал, видимо, будет небольшой?
— Это будет церковь – одна или несколько. Когда я этого ещё не знал, то включил в программу одно произведение Пьяццоллы, в названии которого было слово «бордель». Я очень люблю это произведение, но мой партнёр говорит: нет, мы это произведение играть не будем. Я спрашиваю: почему? И он сказал, что концерты пройдут в храмах, а там исполнять такое произведение будет несколько неуместно. (Смеётся.) Ну, что ж, сыграем в другой раз.
— Логично. Высшие силы лучше не дразнить. Часто ли вы исполняете современную музыку? И не смущает ли вас реакция публики, которая в большинстве своём сопротивляется прослушиванию современных произведений?
— Более того – даже музыканты в оркестре часто сопротивляются, я вижу это по неприязненному выражению их лиц. Ознакомление публики с современными произведениями – процесс, конечно, сложный. Но если мы не будем их исполнять, то есть переводить из состояния написанного в состояние звучащее, то мы можем пропустить что-то очень интересное и стоящее. Любая музыка была когда-то новой и современной и воспринималась нелегко – и Брамс, и Бетховен. Возможно, современная музыка трудна для восприятия, но ведь многие произведения Бетховена также по-прежнему сложны для нас. Бывает, что иногда я выучу какое-нибудь современное произведение, и оно мне не нравится. Но чтобы узнать это, я должен был его выучить.
— Как вы считаете, современные композиторы адекватно отражают нашу жизнь? Она такая, какой представляется им? Ведь если спросить об этом у слушателей, то окажется, что большинству близка музыка более отдаленных от нас эпох, а значит, именно та музыка и кажется им созвучной нашему времени. Известно, что вас связывает творческий и дружеский союз с композитором Кузьмой Бодровым. Слышали ли вы от него ответ на подобный вопрос?
— Действительно, однажды мы разговаривали с Кузьмой, и я спросил его, почему у тебя и других твоих коллег в музыке столько хаоса?
— Вот-вот, разве сейчас нет любви? Романтики? Куртуазности?
— Вы знаете, сейчас всего этого действительно в массе нет. Сейчас любовь – это переписка при помощи эсэмэсок, общение по скайпу или телефону. Нормальное общение между людьми отсутствует, и это притом, что современные скорости передвижения могут помочь преодолеть при необходимости любое расстояние между любящими. Но, может, как раз из-за этих скоростей и исчезли нормальные отношения? Если раньше люди умели не только вести длительные беседы, но и вступали в длительную переписку, то сейчас они между собой практически даже не разговаривают — не умеют. Зайдешь в кафе – везде звучит музыка. Почему? Потому что она заполняет пустоту в отношениях людей, и если их оставить в тишине, то им станет неуютно. Разорванность, беспорядочность, хаотичность, депрессивность нашей жизни проявляется и в современной музыке. Если ты способен анализировать, если ты чувствительная натура и видишь, в какую сторону всё развивается, то ты сделаешь единственный вывод — что мир катится в тартарары, и тогда в музыке у тебя будет сплошная депрессия. Композиторы – те же пророки.
Учитель Кузьмы Бодрова – Александр Чайковский. Он очень светлый и весёлый человек и часто пишет музыку юмористическую, но даже его юмор пронизан сарказмом. Это, скорее, не юмор, а фарс, как у Шостаковича. Но уж если он пишет по-настоящему, то наиболее характерная для него музыка – это «Русский реквием». Это глубокое и прочувствованное произведение, кстати, моё любимое у него. Зная его как человека, я с трудом верю в тот факт, что он автор этой музыки.
— У вас такой огромный репертуар, наверное, в ближайшее время вы всё переиграете. Не думаете ли вы стать дирижёром? Уж сколько их упало в эту бездну…
— (Смеётся.) Трудно загадывать далеко вперёд, и, конечно, время покажет. Я вижу, что многие занимаются этим не очень профессионально. Дирижирование, конечно, интересно с точки зрения лучшего знания партитуры, когда, например, мы играем с камерным оркестром без дирижёра — чтобы я мог сам что-то показать и обрести большую уверенность на сцене. Я стараюсь себе ничего не обещать, ведь в жизни всё так быстро меняется. Но пока я о дирижировании не думаю.
— Каково ваше отношение к Московской консерватории, как вы оцениваете её воспитательное значение в своей жизни?
— Мне повезло, потому что я нашёл ребят, с которыми мне было интересно. У нас образовался кружок единомышленников. Тогда как раз я и познакомился с Кузьмой Бодровым, это мой студенческий друг. Эти люди, слава Богу, меня не развратили, а привили мне хорошие навыки и привычки. Мы не ходили ни на дискотеки, ни на тусовки.
— Неужели студенты Московской консерватории имеют такую слабость?
— Очень многие, к сожалению. В общежитии, наверное, не менее 70 процентов таких любителей погулять. А тех, кто серьёзно занимается своим делом, конечно, меньше. У меня был совершенно поразительный сосед по комнате, пианист. Хоть мы с ним были не так чтобы очень близки душевно и духовно, но он был мне хорошим примером для подражания. Он был очень трудолюбивым, просто настоящим фанатом. Говорю «был», потому что после консерватории мы расстались, и он понял, что музыка – это не его профессия и выбрал другую. В нём проснулась страсть к языкам – за два года он выучил немецкий, английский и французский и стал работать переводчиком. Представляете, с какой скоростью это происходило! А когда я его встретил в последний раз — давно это уже было — он выучил четырнадцатый или пятнадцатый язык, финский. Помимо этого, у него были совершенно поразительные качества: он всем помогал, позднее, когда он учился в МГУ, во время пожара спасал людей из горящего общежития, сам получил ожоги, лежал в больнице. Такой открытый человек, готовый на всё, чтобы помочь людям. И он всё время работал, всё время чем-то важным занимался. Знаете, когда такой пример перед глазами, то это очень вдохновляет жить не так, как все.
— Не хотите назвать его?
— Его зовут Владислав Башкиров, сейчас он руководитель Русско-Германского института науки и культуры МГУ. Он быстро завоевал эту позицию. Человек нашёл себя, отучившись полный курс в консерватории. Какие нужны таланты и усидчивость, чтобы этого достичь!
С остальными членами нашего «кружка» мы изучали очень много всего интересного, собирали совместно записи, обменивались книгами, смотрели фильмы лучших мировых режиссёров. Это была очень интересная и насыщенная жизнь.
В консерватории мне нравились многие предметы. У нас был замечательный педагог по музыкальной литературе – Виктор Павлович Варунц. Он был большим профессионалом, специалистом по музыке Стравинского. Потом он уехал в Америку изучать что-то по своему предмету, но, к сожалению, скончался там в гостинице. Были хорошие педагоги по философии, эстетике.
Ну а в своей скрипичной жизни я всегда ставил перед собой какие-то цели. То есть когда профессор предлагал сыграть на каком-то классном концерте или вечере кафедры, то я всегда специально для этого учил произведения, которые очень хотел сыграть, – например, сонаты Изаи, Баха или «Поэму» Шоссона. Каждый концерт был для меня событием, для которого приходилось преодолевать себя.
Я сознательно не обращал внимания на людей, которые могли отвлечь меня от этой интересной жизни. А очень многие мои сокурсники попадали в капкан московских клубов, вечеринки их затягивали, и они вместо занятий музыкой уходили в гламурную жизнь. Мне повезло, студенчество осталось у меня в памяти как прекрасное, плодотворное время.
— Учась у Эдуарда Давидовича, испытывали ли вы потребность расширить рамки его школы, поучиться у других педагогов?
— Я бы не сказал, что это было необходимо, но это было любопытно, интересно. Я очень не хотел бы, чтобы мои слова были восприняты негативно, но просто ни один человек в принципе, ни один из нас не является универсальным в полном смысле этого слова. Так или иначе, ты не можешь взять от одного педагога всё, что тебе нужно. Но ты можешь брать остальное из других источников. Причём я не имею в виду — у других педагогов, а ты можешь просто пожить в другой стране, впитать особенности другой культуры.
Я, к сожалению, в одном интервью сказал те же слова об универсальности и тем самым задел Эдуарда Давидовича за живое, нисколько того не желая. Конечно, он был моим главным, основным педагогом. Вообще педагогика – дело крайне неблагодарное. И говорить о ней трудно: начинаешь превозносить одного – и теряются заслуги другого. Мои волгодонские и ростовские педагоги мне также дали очень многое, я не хочу этого забывать. Кроме того, Татьяна Беркуль в Москве, которая была ассистентом Грача, всегда оказывается в тени, когда заходит речь об учителях, но ведь это она занималась со мной технологией исполнения, а без этого никуда.
Ну а главное качество Эдуарда Давидовича, я считаю, что он душу вкладывает в каждого ученика, болеет за него, борется во всех случаях жизни — будь то конкурс, экзамен или право выступления студента на каком-нибудь концерте. Помню, он всегда настаивал, чтобы его ученики в любом концерте выступали последними как самые лучшие. Громадная его заслуга в том, что он гораздо больше других педагогов даёт своим студентам возможность играть на сцене.
— Причём с оркестром.
— Да, для этого он, наверное, его и создал. Мы всегда больше других играли на сцене, у нас всегда было больше классных вечеров, потом появились абонементные концерты. Этот сценический опыт невозможно переоценить. Можно сколько угодно работать в классе, но без обкатки на сцене может ничего не получиться. В декабре ему исполнится 85 лет, будет череда юбилейных концертов, на которых соберутся все его ученики.
— А каковы ваши отношения с Огюстеном Дюмэ, у которого вы учились в Бельгии? Он ведь ещё и ваш партнёр по сцене, кажется?
— Учёба в Королевской школе открыла мне совершенно другой мир, так как наш советский, российский подход к преподаванию и к скрипичному исполнительству излишне систематизирован. В этом я вижу как плюсы, так и минусы. Безусловно, в России я получил крепкую, хорошую базу, наша система сама по себе хороша, но в какой-то период она может начать ограничивать твою фантазию, а для нас это неотъемлемая часть исполнительства, которую нужно только развивать.
В этом смысле Дюмэ – человек с парящей фантазией, для которого не существует рамок, ограничений, пределов, и когда он начинает преподавать, рассказывать, он буквально воспаряет в своих фантазиях, придумывая такое, что ученику и не снилось. Ты можешь с этим не соглашаться, но это настолько заразительно, что, получая этот посыл, ты и сам начинаешь перенимать эту полётность мысли и фантазии. Я был рад поехать туда и поучиться всему этому, это даёт музыканту большую свободу. Партнёрами мы бываем лишь эпизодически. Вот записали «Испанскую симфонию» Лало, где он был дирижёром.
— Наслышана об особой демократичности атмосферы в школе, особенно в отношениях между педагогами и учениками.
— Сейчас, к сожалению, это изменилось. Я вот совсем недавно был там, они только что построили новое большое здание, и Королевская школа превращается в аналог классической консерватории. А в то время, когда я там учился, это было маленькое здание, построенное ещё при королеве Елизавете, и вся школьная жизнь носила печать какой-то камерности. Там было всего 6-7 комнат, где студенты жили, еще 6-7 комнат для занятий и административных нужд, большая комната для обеда, комната для занятий спортом и зал для концертов. Все преподаватели и студенты варились там в одном соку, ели за одним столом.
Помню, когда я туда только приехал, меня потрясло одно событие. Я любил слушать записи, и в Реквиеме Моцарта с Караяном, которую я хорошо знал, партию баса исполнял Жозе ван Дам, известный бельгийский бас-баритон. И вот в первый день мы обедаем, и напротив меня за столом сидит почтенный мужчина. Я тихонько спрашиваю у соседа: «Это кто?» Он говорит: «Ван Дам, он у нас преподавал». Я был просто потрясён, для меня это было невероятно: я почувствовал связь с Караяном, с той знаменитой записью, и исполнитель сидел передо мной! Поразительно.
— Разве, учась в Московской консерватории, вы никогда не оказывались рядом с живыми легендами?
— Конечно! Но всё-таки в консерватории есть дистанция между преподавателями и студентами. Там есть профессорский буфет и есть студенческий, тебя в профессорский не пустят, разве что по приглашению профессора. А в бельгийской школе ты сидишь с преподавателем за одним столом, можешь поговорить с ним, если есть о чём. Помню, приезжал Дмитрий Башкиров, давал мастер-классы, мы с ним познакомились. Однажды я сидел в зале один, и он передо мной сыграл концерт Бетховена, который вскоре должен был играть в Москве. Я сидел такой счастливый, что передо мной сам Дмитрий Башкиров играет и я единственный слушатель. В этом есть что-то особенное.
— Это мне напомнило историю с Хейфецем, который однажды на фронте играл всего лишь для одного солдата, причём шёл дождь, и его единственный слушатель сидел под зонтиком на земле.
— Обстановка семейственности, теплоты в этой школе была очень важным фактором учёбы. Я больше такие школы не встречал, впрочем, сейчас там всё это исчезло, после того как они расширились и стали популярными. Но до сих пор я всё равно убеждён, что основное образование следует получать в России, так как необходимо пройти все ступени нашей системы, заложить базу, которую даёт Московская консерватория и которую ничем не заменишь. И только после этого не помешает поучиться где-нибудь ещё.
— Как сложилось ваше трио с Сергеем Антоновым и Екатериной Мечетиной? По каким принципам существует коллектив, есть ли у вас какое-то кредо?
— У нас такое созвездие солистов, которому мы не даём никакого названия. Я не люблю, когда слушатели знают имя коллектива, но не знают имён исполнителей, в него входящих. В этом году у нас появился абонемент в Камерном зале Московской филармонии — три концерта, составленные по «национальному» признаку: сначала австро-немецкая музыка Шумана, Брамса и Цемлинского, совсем недавно мы сыграли французскую программу, состоящую из произведений Сен-Санса, Форе и Равеля, а в мае нам предстоит сыграть советскую программу – Свиридова и Шостаковича.
Наше трио возникло в 2007 году. После нашего с Серёжей конкурса Эдуард Давидович устроил мой «бенефис» (мы так это называли между собой) в БЗК со своим оркестром и дал мне полный карт-бланш в выборе программы. Мы сыграли «Пять пьес» Чайковского с оркестром в первом отделении и большое Трио Чайковского с Катей и Серёжей во втором. И вот с того момента мы начали периодически выступать вместе, а сейчас играем значительно чаще. Мы уже выступали в Челябинске и в Тюмени, а на следующий год у нас намечается тур по Уралу.
— В октябре вы примете участие в метнеровском фестивале Бориса Березовского в Москве. Как возникло ваше с творческое сотрудничество с пианистом, что сыграете вместе на фестивале?
— Мы будем играть сонаты. Наше с ним общение возникло также благодаря Чайковскому. Лет пять назад мне позвонили 1 января и сказали, что заболел Сергей Крылов и не сможет принять участие в концерте в БЗК в составе трио с Березовским и Князевым. В программе были произведения Чайковского, Рахманинов и Шостаковича. «Сыграешь послезавтра?» — спросили у меня. Ну разве можно было отказаться сыграть с такими музыкантами! Тем более что эти произведения уже были в моём репертуаре. И вот мы второго числа репетировали, а третьего сыграли.
Затем в Малом зале мы сыграли с Борисом две части сонаты Метнера, и потом он стал меня активно приглашать в какие-то свои проекты во Франции, в Польше. А недавно мы выступили с ним в театре Фоменко. Оказалось, у нас с ним в театре общие друзья, он был знаком с ними давно, а я как раз последние полтора года увлёкся и часто ходил именно сюда, познакомился с актёрами. И мы решили: почему бы нам не сыграть там вместе? Это очень плодотворное и полезное для меня сотрудничество, поскольку та абсолютная артистическая свобода, которая идёт от Бориса, когда он выступает на сцене, — это то, чему нужно учиться у него постоянно.
— Хейфец говорил, что на вершинах одиноко. Вы уже успели испытать это чувство?
— (Смеётся.) Я ещё об этом не знаю. Таких вершин я ещё не достиг. На такую вершину, где находился Хейфец, забраться сложно. И потом сейчас нет такого, чтобы кого-то одного называли «императором скрипки», как Хейфеца, сейчас ни у кого нет такого статуса. Сегодня вообще не существует императоров от музыки. Скорее мы наблюдаем широкую музыкальную среду, большую музыкальную компанию, сообщество более-менее равных исполнителей. Принято больше играть вместе – камерной музыки, на фестивалях. Ещё я думаю, что во времена Хейфеца был, видимо, принят такой стиль пиара, позиционирования себя как императора. А сейчас такого нет. Это был золотой век не только исполнительства, но и музыкального менеджмента в том числе.
— Когда я впервые услышала запись Менухина, то подумала, что в его звуке отразился его характер – добрый, тёплый, любвеобильный. Позднее, когда мне уже попалась немузыкальная информация о нём, моё впечатление о его личности подтвердилось фактами его биографии, какими-то историями из его жизни и отношений с другими людьми. Как вы считаете, действительно ли в игре отражается характер музыканта? О каких чертах человека можно судить по его исполнительству?
— О характере в целом вряд ли можно судить, ведь характер – понятие, включающее в себя множество параметров и деталей. Но об определённых качествах, безусловно, можно составить представление. Я, например, остро ощущаю, если человек внутри злой. Это проявляется в излишней жёсткости, подчас агрессивности исполнения. Лицемерие и корысть тоже можно почувствовать. Когда это присутствует у артиста в характере, то в его исполнении можно заметить то, о чём мы говорили в самом начале, — игру во что-то, а не искреннее переживание чувств, заложенных в произведении. Это происходит как раз потому, что исполнитель хочет как можно больше получить – от профессии, от жизни, от публики, своей игрой он хочет заработать.
А бывает и наоборот. Например, исполнитель по типу личности — интроверт, он закрыт от других, в обычной жизни свои чувства не показывает. Но в игре он нередко раскрывается и проявляет душевность, теплоту, поэтичность своей натуры. Музыка тем и хороша, что заставляет как музыканта, так и слушателя всё самое сокровенное и важное раскрыть в себе полностью, без остатка.
Беседовала Ольга Юсова
