О 619-м представлении «Тоски» в Венской опере
Спектакль Маргарет Вальман, идущий сегодня на сцене Венской государственной оперы в декорациях и костюмах Николая Бенуа, — едва ли не единственная «аутентичная» постановка на столичных европейских подмостках. Ни в одной столице Европы оперы не идут в антураже эпохи, указанной в либретто.
О том, почему современная оперная режиссура застряла между инсталляционным сценографическим остракизмом Байройта 1950-х и крикливым средневековым балаганом, размышлять уже как-то неловко. Всем уже давно понятно: за редким исключением в оперу попадают лишь те режиссёры, которым Голливуд не светит. И дело не в том, что Франко Дзеффирелли — это упрёк современной оперной режиссуре, а в том, что кушать всем надо. И оперный театр, будучи дотационным в большинстве оперных стран, — прекрасная возможность для тех, кто не способен в силу своего незаурядного таланта бороться за прокатный успех и конкурировать на больших экранах.
Как в русле этих тенденций на венской сцене уцелел такой спектакль, как «Тоска», — вопрос отдельный. Но не в последнюю очередь он связан с личностью самой Маргарет Вальман.
Вкратце описать круг связей М. Вальман с русской и советской культурой совершенно невозможно. Достаточно упомянуть, что как балерина Вальман была ученицей Евгении Эдуардовой, которая, в свою очередь, была солисткой труппы Анны Павловой и оказала важнейшее влияние на формирование европейской балетной школы первой трети XX века; позже М. Вальман училась у знаменитой Ольги Преображенской.
В 1930-х годах создав собственную труппу, М. Вальман работала в Зальцбурге и в Вене как танцовщица, а после автомобильной аварии, поставившей крест на её балетной карьере, — режиссёром и балетмейстером. Еврейское происхождение стало проблемой для продолжения работы в Австрии после аншлюса 1938 г., и только в 1949 г. М. Вальман возвращается в Европу, где работает главным балетмейстером театра «Ла Скала», а в 1950-х становится одним из соавторов композиции оперы Ф. Пуленка «Диалоги кармелиток» и участвует в мировой сценической премьере оперы С.С. Прокофьева «Огненный ангел» (1955). В 1957 г. М. Вальман возвращается в Венскую оперу, где под музыкальным руководством Герберта фон Караяна ставит ту самую «Тоску» с Ренатой Тебальди в главной партии — спектакль, выдержавший уже 619 представлений.
Впрочем, в этот раз моя встреча с этим спектаклем не обещала ничего выдающегося: в конце концов, именно венская «Тоска» давно уже стала туристическим аттракционом «для командировошных». Однако в коронавирусную эпоху одноразовой публики в столичных театрах практически не осталось: то есть все, кто сегодня заполняет залы театров и филармоний, — это та самая искушённая, та самая своя «родная» публика, которая всё знает, всё слышит и ничего никогда не забывает… Именно поэтому представление получилось совершенно фантастическим.
За пультом в этот вечер стоял маэстро Алек Кобер, и оркестр Венской оперы бушевал и взвивался вихрем, переливался тончайшими красками чувственной музыки Пуччини и задавал тон и настрой и блестяще выступившему хору, и всему ансамблю солистов.
А ансамбль был изумительный.
Прямой противоположностью всему приличному и даже практичному вырастал на сцене в конце первого акта силуэт грандиозного Амброджо Маэстри. В его исполнении барон Скарпиа — человек, лишённый беспечного самодовольства, но вкрадчивый и вдумчивый, с одной стороны, а с другой, — способный увлечься женской красотой настолько, что совершает роковую для себя ошибку, доверившись своему циничному хладнокровию: то, что работает с государственными преступниками, перестаёт обеспечивать защиту жизни, когда рядом большая актриса…
Исполненный тембровой роскоши в оправе внятной, психологически выверенной фразировки вокал Сони Йончевой окрылял и будоражил. Певица будто растворялась в образе своей страстной, но неумной героини, будто не подозревающей о силе собственных эмоций. На форте голос певицы взмывал оглушительной красотой, а драматическая палитра в «Vissi d'arte» звучала с таким искренним непониманием, с таким безысходным отчаянием обманутого ребёнка, который верил, но ошибся в самом главном, — в наличии справедливости в этом мире.
Без сомнения, героем вечера стал Пётр Бечала, выступивший в партии художника Марио Каварадосси. Уже в первой арии «Recondita armonia» голос певца озаряет зал лучезарным сиянием, а мощные динамические акценты в ансамблях II акта покоряют точностью, сочностью, обертоновой пышностью оттенков и бьющей через край витальностью звукоподачи. Стоит ли говорить, насколько красиво, по-итальянски знойно и ярко были поданы тесситурные красоты знаменитой арии «E lucevan le stelle», которую певец, после продолжительных оваций, бисировал с блеском и эмоциональной отдачей. Это был настоящий праздник.
Возвращаясь к вопросу о том, почему «Тоска» Маргарет Вальман, несмотря ни на что, всё ещё держится репертуаре, выскажу своё предположение. Только в спектаклях, созданных в эстетике золотого века оперной режиссуры, осталась возможность погружения в атмосферу того самого оперного театра, где на первом месте не режиссура, а музыка. Где творится музыкальное чудо настоящего оперного театра, волшебство которого в современных постановках давно уже стало невообразимой редкостью.
Фото: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn
