К 150-летию со дня рождения выдающегося русского баса (1873–1938)
Автор предлагаемой вниманию читателей статьи, исследования сугубо научного, – Николай Иванович Кузнецов, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, профессор Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского. И хотя настоящая публикация приурочена к полуторавековому юбилею Фёдора Ивановича Шаляпина, дате, которая будет отмечаться в феврале следующего года, всё содержание публикуемого материала подводит к тому, что впечатляющим итогом научной деятельности Н.И. Кузнецова стал написанный им специализированный учебник «Сценическое мастерство оперного актера: Двадцать шагов к оперному театру» (М.: Российский институт театрального искусства – ГИТИС, 2018).
Данное издание уникально, ведь это практически первый опыт специализированного учебника для учащихся высших и средних специальных образовательных учреждений музыкально-театрального профиля. Это первый в мире учебник, в котором режиссерские воззрения Ф.И. Шаляпина и К.С. Станиславского рассмотрены в неразрывном единстве, дополняющем и взаимообогащающем учения об актерском мастерстве каждого из двух мэтров театральной сцены. Немаловажно, что автор и этого учебника, и предлагаемой вниманию публикации – не просто теоретик, но и практик оперного театра, и вот лишь избранные вехи его деятельности на режиссерском поприще…
В 1970–1982 годах Н.И. Кузнецов был режиссером Московского академического музыкального театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, в котором поставил «Манон» Массне, «Мавру» Стравинского и «Служанку-госпожу» Перголези. В 1974 году по приглашению Б.А. Покровского стал сопостановщиком оперы Шостаковича «Нос» в Камерном музыкальном театре. В 1989 году в Москве на сцене Большого театра поставил «Жизнь за царя» Глинки, на закате советской эпохи впервые прозвучавшую под исконным названием, с оригинальным либретто и во всей музыкальной полноте. В 1991–2005 годах был режиссером Большого театра России, в котором после «Жизни за царя» поставил «Алеко» со «Скупым рыцарем» Рахманинова и «Опричника» Чайковского.
Указом Президента Российской Федерации 2022 год объявлен Годом культурного наследия. На мой взгляд, в этом контексте следует вспомнить забытое теоретическое наследие, оставленное великим мастером русского оперно-театрального искусства Фёдором Ивановичем Шаляпиным, и обратить на него особое внимание. Это тем более важно, поскольку в настоящее время всё более возрастает насущная потребность в актуализации его творческого наследия.
Всем известно, что Ф.И. Шаляпин – великий оперный артист, о котором издано множество книг, воспоминаний, рецензий. А вот о Шаляпине как о теоретике, затрагивающем технологию создания оперно-сценического образа, в печати до сих пор почти ничего не отмечено.
Однако в настоящее время в изучении опыта репетиционного процесса гениального Шаляпина и его способа создания оперно-сценической роли оперно-сценическое искусство крайне нуждается, поскольку в XXI веке у оперных артистов обострилась проблема падения уровня планки актерского мастерства. В настоящее время вокальное искусство заметно набирает силы, а вот с актерским мастерством у исполнителей оперных ролей дела обстоят гораздо хуже.
А как же обстояли дела у наших предшественников в XIX и XX столетиях относительно уровня планки мастерства оперного актера?
Вот два интересных оценочных высказывания относительно вышеуказанной проблемы:
1) На рубеже XIX и XX веков драматический артист М.В. Дальский, друг и учитель Ф.И. Шаляпина, говорил ему: «Певцов хороших на сцене немало, но вот артистов, актеров – раз, два и обчелся».
2) На рубеже ХХ и XXI веков наш современник, оперный режиссер и педагог Д.А. Бертман (художественный руководитель Московского музыкального театра «Геликон-Опера» и заведующий кафедрой режиссуры и мастерства актера Российского института театрального искусства – ГИТИС) в интервью газете «Клиент» (№ 5 от 17 февраля 2000 года) говорил: «Актер в оперном театре – большая редкость. И тенденция ухудшается. На Западе, кстати, тоже. Там больше используют, а не создают артистов».
Судя по высказываниям Дальского и Бертмана, ситуация в плане профессионального владения певцами мастерством оперного актера с годами, и даже с веками, не изменяется: певцов много, а артистов «раз два и обчелся».
Сущность человеческих характеров, особенно людей творческих, заключается в том, что они верят в прогресс и всегда стремятся к улучшению состояния дел в своей области.
Из артистической среды к таким личностям мы можем отнести М.С. Щепкина, М.Н. Ермолову, К.С. Станиславского и других деятелей драматического театра. Из среды оперных артистов вершины творчества достиг признанный во всём мире оперный певец Ф.И. Шаляпин. Кстати заметим, что Фёдор Иванович возражал, когда его называли оперным певцом. Он говорил, что оперный это уже значит поющий. Получается, что «оперный певец» означает – «поющий певец», вроде как «масло масляное» или «вода водянистая». Шаляпин требовал, чтобы его называли оперным артистом. И еще Шаляпин возражал против выражения «исполнял оперную партию», он говорил: «Я пел оперную роль!»
Часто приходится слышать иронические замечания некоторых оперных деятелей: «Оперный певец, оперный артист… Исполнял оперную партию, пел оперную роль… Мы всё это знаем, читали книги Шаляпина и статьи, написанные о нём. Но откуда взялось, что Шаляпин оставил для нас какое-то теоретическое наследие?»
А вот откуда.
После того, как в 1922 году Ф.И. Шаляпин выехал за границу, его имя в Советском Союзе в течение многих лет было под запретом, и только после знаменитой «оттепели», когда было снято табу на публикацию его книг, появилась возможность ознакомиться с его литературным наследием. Были изданы книги Шаляпина «Страницы из моей жизни» и «Маска и душа». По прочтении этих книг в 1968 году выдающийся оперный режиссер и педагог Б.А. Покровский выпустил эпохальную статью «Читая Шаляпина». В этой статье он призвал оперных деятелей обратить внимание на изложенные Ф.И. Шаляпиным мысли, обобщающие его «творческие поиски и достижения» [1]. В качестве примера Б.А. Покровский привел несколько рабочих сценических терминов Шаляпина: «движение души», «тайная подкладка», «протокольная правда» и другие, – которые тот использовал в качестве «инструментов» для создания оперно-сценической роли [2].
Несколько слов о том, откуда взялись эти рабочие сценические термины и как, наконец, они стали нам известны.
В 1899 году, когда Ф.И. Шаляпин стал солистом Императорских оперных театров, он просмотрел и прослушал все оперные постановки Мариинского и Большого театров и разочаровался в них. Он заявил, что уходит из оперного театра, потому что там невозможно понять, о чём поют артисты, уж лучше он пойдет в драму, где все слова понятны. Его друг Мамонт Дальский вразумил его наставлением: «Если тебе (певцу) дать актерскую суть, то ты весь мир раскачаешь!» Иными словами, если к пению присовокупить еще и драматическую игру, то можно подняться в творчестве до недосягаемых высот.
Ф.И. Шаляпин задумался над проблемой совмещения пения с актерской игрой и невольно начал сочинять для себя термины, которые могли бы помочь ему работать над ролью.
Проблема оперно-сценической терминологии всегда волновала и волнует творческих работников. Поэтому в советское время, когда имя Шаляпина было еще под запретом и его рабочие сценические термины не были известны, сверху для работы над оперной ролью, без учета специфических особенностей оперно-театрального искусства, было спущено распоряжение использовать термины «системы Станиславского», которую тот, в сущности, создал для драматического актера.
Будучи великим ученым, К.С. Станиславский в качестве теоретической основы для создания сценической роли сумел разработать «элементы актерского мастерства», и его «системой» в настоящее время пользуются во всём мире. Однако для оперных артистов были бы ближе рабочие сценические термины Шаляпина, являющиеся основой его теоретического наследия.
Но как же случилось, что теперь, когда стало известно, что теоретическое наследие Ф.И. Шаляпина существует, оно до сих пор широко не используется на практике для работы над оперной ролью?
А вот как это произошло.
Думаю, это, в первую очередь, связано с ситуацией, сложившейся вокруг имени Ф.И. Шаляпина, и с парадоксами российской ментальности в культуре оперно-сценического исполнительства.
А парадоксы российской ментальности таковы.
В 1911 году оперный актер «Императорских театров» И.В. Тартаков писал: «Шаляпин – режиссер, это что-то недосягаемое. То, что он преподает артистам на репетициях, надо целиком записывать в книгу» [3]. Но, к сожалению, записать никто не удосужился.
В 1928 году известный музыковед и композитор Б.В. Асафьев вместе с оперным режиссером Э.И. Капланом снова затронули эту проблему. Они отмечали, что «шаляпинская галерея спетых портретов – это система вокала и сценической игры, сценического поведения оперного артиста, ещё не высказанная система, но, безусловно, существующая конкретно и лишь требующая своей расшифровки и фиксации, это первоочередная задача всех творческих работников оперы» [4]. Но, к сожалению, никто так и не внял этому призыву.
И вот в 1968 году Б.А. Покровский в своей статье «Читая Шаляпина» призвал оперных деятелей обратить внимание на изложенные Ф.И. Шаляпиным рабочие сценические термины. А в 1994 году он сетовал: «Более четверти века тому назад я попытался для удобства изучения изложить главные идеи и положения Учителя Шаляпина в большой статье. Есть все основания, что эта статья была проигнорирована…» [5].
После этого заявления Бориса Александровича, я обратился к нему и рассказал, что я уже несколько лет пытаюсь изучить и расшифровать секреты Шаляпина по технологии мастерства оперного артиста, но из-за сложности этой проблемы дело двигается очень медленно. Я, естественно, спросил Покровского, почему он сам не занимается этой проблемой, на что Борис Александрович ответил мне, что у него на это нет времени. «А вот раз ты единственный, кто внял моему призыву, – продолжил профессор, – если тебя очень интересует эта проблема, займись ею. Ты уже попробовал исследовать способы работы Шаляпина над оперной ролью, а теперь попробуй сравнить их с выводами системы Станиславского». С творческого благословения Бориса Александровича я продолжил свои изыскания.
В случае исследования теоретического наследия Ф.И. Шаляпина стояла задача собрать термины, использованные певцом в работе над оперной ролью, отобрать те из них, которые имели знаковый характер, и, главное, разъяснить и истолковать их содержание, исходя из анализа опыта певца.
В процессе работы стало очевидно, что без сравнительного анализа с элементами «системы Станиславского» истолковать рабочие сценические термины Шаляпина невозможно. Подтверждением правильности решения провести такой сравнительный анализ стало заявление К.С. Станиславского о том, что он свою «систему» списал с Шаляпина [6].
В процессе указанного сравнительного анализа мною были собраны рабочие сценические термины Ф.И. Шаляпина, которые были взяты не только из его книг «Страницы из моей жизни» и «Маска и душа», но и из воспоминаний его современников, сумевших записать некоторые теоретические высказывания Мастера.
Благодаря этому, в 2005 году мне удалось защитить докторскую диссертацию на тему «Сценическое мастерство оперного артиста в контексте актерской школы Ф.И. Шаляпина», а в 2018 году – опубликовать специализированный учебник на основе учений Ф.И. Шаляпина и К.С. Станиславского «Сценическое мастерство оперного актера: Двадцать шагов к оперному театру», в котором собраны, объяснены при помощи элементов «системы Станиславского» и зафиксированы пролежавшие более 100 лет без употребления рабочие сценические термины Ф.И. Шаляпина.
Так что теперь, в год культурного наследия народов России, настало время, наконец, ознакомить с теоретическим наследием Ф.И. Шаляпина, не только профессионалов, но и поклонников оперы, и всех, кому небезразлична судьба русского оперно-театрального искусства.
Примечания:
1) Б.А. Покровский. Читая Шаляпина // Советская музыка. № 11. М., 1968.
2) Там же.
3) И.В. Тартаков. Ф.И. Шаляпин – режиссер // Петербургская газета от 21 октября 1911 года.
4) Э.И. Каплан. Жизнь в музыкальном театре. Л., 1969. С. 49.
5) Б.А. Покровский. Настигая шаляпинскую мысль // Альманах «Катарсис». № 1. 1994.
6) Г.В. Кристи. Работа Станиславского в оперном театре. М., 1952. С. 59.
На фото: обложка книги «Сценическое мастерство оперного актера: Двадцать шагов к оперному театру»
Если вы хотите купить не просто красивую одежду, но чувствовать себя комфортно в переменчивом российском климате, приглашаем на сайт отечественного производителя женской одежды. Бренд Pompa был основан в 1994 году, и теперь это сеть из 30 фирменных магазинов, интернет-магазина и собственного производства.
