XXI век, 21-й год и еще одна опера Генделя в Большом театре России
Первой ласточкой XXI века была «Роделинда», ставшая случайным – далеко не презентабельным, а откровенно сомнительным – «подарком» от Английской национальной оперы: совместная с ней постановка появилась на Новой сцене в 2015 году. И хотя пример режиссерского здравомыслия названная сцена Туманного Альбиона являла не единожды, бренд сего института у меломанов устойчиво ассоциируется с наиболее изощренным режиссерским обскурантизмом, который не замедлил проявиться и в этой постановке. Второй нежданный «подарок», расхваленный и перехваленный на все лады, обломился Москве от весьма гламурного Международного оперного фестиваля в Экс-ан-Провансе. Жребий пал на «Альцину», и в 2017 году еще одна совместная постановка также благополучно, в ореоле пиара и фанфар, обжила Новую сцену.
На очередном витке в 2021 году премьеру 22 июля сыграли всё на той же Новой сцене, и ею стал «Ариодант», написанный Генделем в августе – октябре 1734 года и впервые увидевший свет лондонской рампы 8 января 1735 года в театре «Ковент-Гарден». И если появившиеся в Большом театре оперы «Роделинда» и «Альцина» в свое время предстали постановками вполне свежими (2014 и 2015 годов соответственно), то за давней давностью премьеры оригинальной постановки в Английской национальной опере, состоявшейся в 1993 году, «Ариодант» изрядно успел пропылиться и обрасти толстым слоем театрального нафталина. Но всё предельно просто: Джон Берри, начинавший свою карьеру в Английской национальной опере директором по кастингу (1995–2003), затем ставший в ней директором по планированию репертуара (2003–2005) и художественным руководителем (2005–2015), а с 2016 года подвизавшийся консультантом Большого театра России по репертуару, именно эту древность нам и присоветовал! И как тут не прослезиться от истинно художественного умиления таким вот изысканным, эфемерно прозрачным протекционизмом!
В рядах «передовой» (то есть гламурной) критики с нафталином всегда связывались постановки русских опер так называемого «золотого фонда», коих в истории Большого театра было немало. К этой категории, к примеру, относятся возобновление легендарного «Бориса Годунова» Мусоргского (2011) и отчасти новое режиссерское прочтение в старой живописно-реалистичной сценографии «Царской невесты» Римского-Корсакова (2014). Эти постановки – от своих оригиналов, увы, безнадежно далекие! – и поныне входят в репертуар театра. Но английский «Ариодант» двадцативосьмилетней выдержки (лучше сказать – передержки) в той же самой терминологии – всё тот же постановочный нафталин, который сегодня, в начале третьего десятилетия XXI века, воспринимается, не иначе как классикой, ибо сценографическая отвлеченность и псевдоромантическая аура спектакля с прихотливо-вычурной эстетикой барочной оперы на сей раз ужились вполне миролюбиво (режиссерские швы на белую нитку местами всё же проступили, но об этом – чуть позже). Во всяком случае, на сей раз ребенка оперы с водой режиссуры, к счастью, не выплеснули.
Официальный буклет нынешней премьеры ожидаемо преподносит нам реанимацию давней английской постановки как явный и неоспоримый шедевр. Однако работу широко известного в мире супермодного американского режиссера-постановщика Дэвида Олдена необходимо отметить в позитивном ключе вовсе не из-за каких-то ее сверхдостоинств, а лишь из-за режиссерской сдержанности. И этот момент чрезвычайно важен, ведь поздним работам «мастера» (речь о постановках вообще, а не только опер Генделя) сдержанность и элементарное режиссерское здравомыслие не присущи в принципе. Впрочем, в далеком 1993 году и его «Ариодант» кому-то мог показаться едва ли не эпатажем. Но сегодня, когда планка нравственной ответственности режиссера упала ниже плинтуса, сей однообразно скучный, абстрактно-студийный спектакль, сколоченный де-факто в эстетике semi-stage, пронизанный «спокойствием» театрально-картонного эрзаца и даже вызывающий чувство легкого медитативного транса, был воспринят как без критического гнева (и не такое видели!), так и без какого-либо зрительского восторга.
Главное же заключалось в том, что абстрактно-мрачная, в чём-то даже эффектная и загадочная картинка спектакля, в пространстве которого театральную локализацию нашел далеко не наивный, несмотря на специфику барочной оперы-сериа сюжет, безмятежному восприятию музыки абсолютно не мешала. Банальная история рыцарского Средневековья с любовно-политической интригой зиждется на либретто неизвестного автора, взявшего для него мотивы другого первоисточника – либретто Антонио Сальви «Джиневра, принцесса шотландская», основанного, в свою очередь, на эпизоде из эпопеи «Неистовый Роланд» Лудовико Ариосто. Плыть по течению музыки с генеральными паузами на двух антрактах как зрителю и слушателю было вполне комфортно: «бесконечные» речитативы сменяли «бесконечные» арии, реже возникали дуэты (в опусе их – целых три!), еще реже – хоры и балетные пантомимы, венчавшие каждый из трех актов «многокилометровой» оперы…
Вся режиссерская «злободневность», похоже, как раз и ушла в эти переосмысленные постановщиками довольно агрессивные, однако, в сущности, сколько безобидные, столько и не особо принципиальные для сюжета пантомимы. Возможно – за исключением финала второго акта, взывающего к тревожным снам ложно обвиненной в адюльтере Джиневры, в которых оптимистичное и зловещее вступает в прямой сюжетный конфликт. Пантомимные же финалы первого и третьего актов – типичные «праздничные» дивертисменты: один – по случаю помолвки Ариоданта и Джиневры, другой – по случаю хеппи-энда, который, когда козни злодея Полинесса раскрыты, а сам он находит смерть от руки доблестного Луркания (брата Ариоданта), в итоге ведет уже к двум свадьбам (еще одна – Луркания и Далинды).
А «уйдя» в пантомиму, пресловутая режиссерская актуальность словно рассеялась, как дым, и преобладающе «спокойной» оперной погоде грозных бурь, к счастью, не принесла. Но ведь выпустить псевдоинтеллектуальный пар постановщикам было где-то надо – вот и отыгрались они на мимических вставках! Наряду с Дэвидом Олденом увиденной в Москве постановке «Ариоданта» мы обязаны также художнику Иэну МакНилу (сценография и костюмы), хореографу Майклу Кигану-Долану и художнику по свету Иэну Джексону-Френчу, воплотившему оригинальную партитуру света Вольфганга Гёббеля. Естественно, что в Москву прибыла и целая команда ассистентов: что ни говори, а перенос оперного спектакля на сцену альтернативного театра – мероприятие всегда хлопотное и, однозначно, серьезное вне зависимости от того, какова степень режиссерской серьезности изначально была уготована спектаклю с момента его рождения.
Не менее серьезна при этом и работа по новому музыкальному наполнению спектакля с новыми оркестром и дирижером, хором и певцами-солистами. В плане владения стилем барочного исполнительства состав певцов нового проекта Генделя в Большом, в сравнении с «Роделиндой» и «Альциной», предстал намного адекватнее – музыкальнее и ровнее. Над музыкальным пластом московского проекта весьма основательно поработал итальянский маэстро-дирижер Джанлука Капуано, а в части звучания эпизодических хоровых страниц партитуры вполне дружественную поддержку в качестве главного хормейстера ему оказал Валерий Борисов. Но прежде чем вести речь о вокальном пласте нынешнего театрального проекта, важно заметить, что первое пришествие «Ариоданта» в Россию оказалось связанным с концертным проектом 2011 года по линии Московской филармонии. Он состоялся в Концертном зале имени Чайковского, и тогда на сюжете оперы мы останавливались довольно подробно, так что повторяться не станем.
В 1996 году фирмой ARTHAUS MUSIK была издана видеозапись оригинального спектакля Английской национальной оперы (изначально это была совместная продукция с Национальной оперой Уэльса). В Английской национальной опере в силу лингвистической специфики этого театра спектакль был поставлен в переводе на английский язык, но оба московских проекта (2011 и 2021 года) прозвучали на языке оригинала – итальянском. И на видеозаписи, и на концертном проекте в Москве 2011 года, и на обсуждаемом арендном спектакле в Большом подход к кастингу голосов оказался идентичен в том интересном аспекте, что герои-соперники Ариодант и Полинесс вполне «традиционно» для практики нашего времени – вряд ли неожиданно – взяли да и махнулись своими голосами.
У Генделя на премьере в 1735 году титульную партию Ариоданта исполнял кастрат меццо-сопрано (Джованни Карестини), а партию Полинесса – контральто-травести (Мария-Катерина Негри). В наших же трех случаях в партии Ариоданта – меццо-сопрано травести, а в партии Полинесса – контратенор (голос, который после исчезновения с исторической музыкальной арены певцов-кастратов мы сегодня вынуждены считать «аналогом», хотя в силу искусственности природы контратеноров о полноценной аналогии с кастратами речи и быть не может). Все остальные голоса и на сей раз – как у маэстро Генделя.
Сразу отметим, что музыкальная планка нынешнего театрального проекта, в целом, встала на уровень упомянутого концертного исполнения в Москве десятилетней давности, но по ряду частных вокальных «номинаций» спектакль Большого театра всё же предстал в более выигрышном свете. Начнем с «рокировочной» пары голосов: партия-травести Ариоданта, влюбленного в Джинерву, отвечающую ему взаимностью, на сей раз досталась ирландской меццо-сопрано Пауле Муррихи, а партия Полинесса, прокладывающего себе дорогу на шотландский престол через альянс с Джиневрой, – знаменитому французскому контратенору Кристофу Дюмо. Творческий век контратеноров, как известно, недолог. Но после стольких лет активной международной карьеры, начавшейся для Кристофа Дюмо в 2002 году, его вокальная форма до сих пор поражает техничностью и виртуозностью, а сам его голос с фактурой звучания довольно плотного контральто – свежестью и «серебристо-звонкой» чувственной яркостью, роскошно коррелирующей с потайным нутром его героя.
Глубокое и сильное звучание, гипертрофированная, но музыкально сбалансированная выразительность, рельефно осязаемая теплота вокальной линии певца партию Полинесса сразу подняли на более высокий пьедестал. При этом в малообъемном и малополетном высоком звучании Паулы Муррихи проступала одна лишь музыкальная аккуратность, так что благородному титульному герою Ариоданту возвыситься над антигероем Полинессом на сей раз было не суждено. Понятно, что партия Ариоданта более масштабна и требует бóльшей вокальной гибкости, в коей отказать певице-травести было явно невозможно, но героичность и театральность главного героя этой оперы однозначно просели. А насколько артистически хорош был Кристоф Дюмо, хотя в первую очередь он, конечно же, обеспечил себе лавры триумфатора именно благодаря своему голосу и тонкой музыкальности!
После недавнего неожиданного фиаско на сольном концерте в МКЗ «Зарядье» итальянский бас-баритон Лука Пизарони в ответственной, однако не слишком проблемной партии Короля Шотландии неожиданно реабилитировался: в стихии барочной оперы он ощущал себя, как рыба в воде! Вместе с тем и в теноровом цехе царил подлинный вокальный праздник, который в партии Луркания, казалось, с небывалой естественностью и легкостью подарил нам швейцарец Бернард Рихтер. Сей певец – обладатель изумительно красивого лирического звучания с выразительной благородно-матовой фактурой: именно это и позволяло ему вносить в вокальный портрет его героя драматическую чувственность, так важную для ауры театра. В крошечной вспомогательной партии Одоарда (королевского придворного) на очевидном позитиве необходимо также отметить тенора Василия Гафнера.
Вокальный праздник царил и в сопрановом цехе: партию Далинды (подруги главной героини) уверенно провела Екатерина Морозова, обладательница голоса мощной лирико-спинтовой фактуры, а изящно стильный и психологически цельный образ главной героини (Джиневры, дочери Короля) Альбина Латипова, заворожившая трогательно-нежным, мягко лирическим звучанием, наполнила и гордой царственностью, и волнующей страстностью…
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
