Первый полнометражный фильм Московской консерватории «Симфония органа» вышел на мультимедийном сервисе Okko. Картина посвящена реставрации исторического органа Cavaille-Coll, установленного в Большом зале консерватории весной 1901 года — 120 лет назад. В преддверии этого юбилея режиссер фильма, музыковед Сергей Уваров и композитор, органист, лауреат премии «Органист года» Денис Писаревский, музыка которого звучит в «Симфонии органа», обсудили работу над саундтреком, репертуар соборов Штутгарта и космическую метафизику органного звука.
Сергей Уваров: Денис, в фильме «Симфония органа» звучит твоя Симфония для органа. Собственно, отчасти этим и объясняется название фильма. Когда мы сняли первые кадры внутри органа Cavaille-Coll, я стал искать музыку, чтобы наложить на них и смонтировать видеоролик, с помощью которого представить замысел будущей картины Попечительскому совету Московской консерватории. Наткнулся на запись твоей Симфонии, совместил с кадрами — и был поражен идеальным совпадением! Выбор поддержали и продюсеры фильма — ректор консерватории Александр Соколов и профессор Марина Карасева. Кстати, со стороны ректора это было смелым решением, ведь ты был еще только студентом, и логичнее было бы позвать в столь ответственный проект композитора старшего поколения или же порекомендовать взять что-то из классики. Но Александр Сергеевич очень тонко чувствует новейшую музыку. И художественные перспективы такого «тандема» — твоей Симфонии и кадров фильма — он сразу увидел. Создавалось полное впечатление, что картинка и звук здесь созданы друг для друга! Сложно было поверить, что твое произведение появилось на пять лет раньше, чем мы начали работу над фильмом — в 2009 году. Ты уже учился тогда в Московской консерватории?
Денис Писаревский: Нет. Я был на втором курсе Мерзляковки — Музыкального колледжа при консерватории. Тогда он еще назывался колледжем, а несколько лет назад его снова переименовали в училище, как в прежние времена.
С.У.: Забавно. У меня было все наоборот: я поступал в Гнесинское училище, а окончил уже Гнесинский колледж — его переименовали во время моей учебы. Но вернемся к тебе.
Д.П.: Я тогда первый год занимался органом у Галины Васильевны Семеновой. Играл у нее в общем-то относительно легкие вещи, как все начинающие: сначала упражнения, потом какое-то простенькое трио, Прелюдию соль мажор Баха, его же Трио, чуть позже — листовские транскрипции Шопена. И вот после такого элементарного репертуара я стал писать свою Симфонию. При этом, хотя я к тому моменту уже слышал какое-то количество органной музыки, это было мизерное количество по сравнению с оркестровыми и фортепианными сочинениями — их я знал гораздо лучше. То есть сказать, что я разбирался в органном репертуаре, нельзя.
С.У.: Тем не менее, по этому произведению невозможно догадаться, что его сочинил новичок. Оно демонстрирует глубокое знание возможностей инструмента, тембров, регистров... Да и сам музыкальный язык — отнюдь не ученический.
Д.П.: Тогда я был под влиянием идеи Штокхаузена о том, что в каждом новом произведении должен быть изобретен какой-то новый принцип. И в случае с Симфонией таким принципом стало проращивание почти всего музыкального материала из одного двенадцатитонового аккорда. Это особенно явно слышно в первой части и в четвертой — они во многом перекликаются, но контрастируют друг другу по характеру.
С.У.: Именно они и вошли в фильм. Причем, мне показалось очень классным, что обе части начинаются с восходящего движения, но, действительно, в первой части, которая в фильме стала увертюрой, это что-то загадочно-мистическое, а в четвертой (это у нас «Интерлюдия») — остродраматическое. Как своего рода комментарий к тем событиям, о которых только что шла речь — революция, гражданская война, затопление органа. Сколько лет тебе было, когда ты писал эту музыку?
Д.П.: Я начал сочинять симфонию в июне 2009 года, когда мне было пятнадцать лет. 28 июня мне исполнилось шестнадцать, «Симфонию» я завершил 4 августа.
С.У.: По-моему, это исключительный случай, когда произведение шестнадцатилетнего автора имеет такую жизнь. Мог ли ты тогда представить, что годы спустя запишешь его в Большом зале консерватории! Кстати, это ведь была исторически первая студийная запись на отреставрированном органе БЗК, сделанная в 2017 году, почти сразу, как инструмент ввели в эксплуатацию.
Д.П.: Оказалось, что именно для этого органа Симфония очень хорошо подходит, хотя сочинял я ее вообще за фортепиано. А что касается такой судьбы сочинения — мне сразу вспоминается одна ситуация, как выяснилось — пророческая. Когда я принес показывать Симфонию Татьяне Алексеевне Чудовой, моему педагогу по композиции, на уроке присутствовали разные вольнослушатели — в те годы это было еще возможно. И какой-то мужчина, даже не знаю кто он, стал в очень агрессивной настойчивой форме ругать мою Симфонию. А я как раз собирался играть ее в Белом зале консерватории. И Чудова в ответ на реплики этого критика сказала: «Денис ее не только в Белом, но когда-нибудь и в Большом зале сыграет!» Я, конечно, тогда ни о каком БЗК и не мечтал.
С.У.: Одно из моих самых сильных впечатлений от звучания органа, не считая, разумеется, тех, что были во время съемок фильма внутри инструмента Cavaille-Coll в БЗК, — это присутствие на службе в Вестминстерском аббатстве, в Лондоне. Там орган расположен на уровне второго этажа и разделен на две части — справа и слева от основного прохода. И две половины соединяются мостиком, на котором как раз установлен пульт органиста. Когда служба заканчивается, ты идешь к центральному выходу и проходишь аккурат под органистом, а звуки органа льются сверху с обеих сторон — как будто с небес. А ты можешь вспомнить свое самое яркое впечатление от соприкосновения с органом?
Д.П.: Пожалуй, когда я впервые сыграл на большом органе — в московском Соборе Петра и Павла. Я исполнял две пьесы из «Вознесения» Мессиана. Вот это было удивительное ощущение! Роскошное звучание романтического органа, мой любимый композитор — я тогда очень увлекался Мессианом... Незабываемо! Ну и самое первое впечатление от игры на органе тоже было сильным. Когда я только пришел заниматься к Галине Васильевне, она разрешила мне поиграть в 29-м классе Мерзляковки, чтобы ощутить сам тембр. Я просто попробовал сыграть на органе те фортепианные вещи, которые знал — кажется, это была 11-я соната Моцарта. И даже подумал после этого: зачем я играю на рояле, если есть такой инструмент! Сейчас, конечно, я и фортепиано ценю, и орган. Оба они для меня очень важны. И я понимаю, что без фортепиано в моей жизни не было бы органа.
С.У.: Сейчас ты учишься в Германии и регулярно играешь в немецких соборах. Но ты мне говорил, что не исполняешь там своей или иной современной музыки — только классический репертуар. Почему? Тот же Мессиан, например, импровизировал в собственной манере.
Д.П.: Мессиан играл на огромном органе Cavaille-Coll в парижском Соборе Святой Троицы. А в Штутгарте в церквях в основном небольшие органы, они не очень хороши для современных импровизаций. Это просто не будет производить такое впечатление. Поэтому я если и импровизирую на небольшом органе, то беру за основу хоралы, причем, не осовременивая их звучание. А в основном я исполняю музыку XVIII-XIX века, в том числе ту, которую обычно в церкви на службах не услышишь. Это виртуозные токкаты Баха, прелюдии и фуги Брамса, барочные редкости... В общем, обкатываю свой концертный репертуар. И народу это нравится, все это ценят. Получается совмещение приятного с полезным.
Вообще, надо заметить, сам жанр органной импровизации сегодня — это в некотором смысле музейный экспонат. Очень мало кто из органистов импровизирует в таком стиле, который соответствует новейшим музыкальным тенденциям.
С.У.: Это следствие консервативности органистов или публики?
Д.П.: Органистов. Кто знает, что понравится публике? Может, ей бы и пришлось по вкусу. Но органисты просто не делают этого, импровизируя примерно в той же манере, как 40-50 лет назад.
С.У.: Как ты вообще оцениваешь ситуацию в современной органной композиции?
Д.П.: Полный, тотальный застой. Потому что сочиняют для органа в основном органисты, а они не настолько продвинуты в композиции, как профессиональные композиторы. Композиторы же не обладают достаточными знаниями органа и просто боятся его. Что-то должно произойти, чтобы композиторы отлипли от электроники и обратили внимание на орган, ведь это и есть акустическая альтернатива электронике!
С.У.: Когда мы с тобой представляли «Симфонию органа» в Третьяковской галерее, речь зашла о том, что сам тембр органа воспринимается по-особому, как нечто метафизическое. И в фильме это подчеркнуто. А ты сам как органист чувствуешь эту особую сущность звучания?
Д.П.: Я слышал орган так много, что для меня это уже обычный, естественный звук. У меня настолько сильно уши заполнены этим звуком, что мне сложно поставить себя на место человека, который слышит орган впервые или, по крайней мере, редко. Но я думаю, что определенное сочетание органных регистров, тембров может вызвать мурашки по коже даже у опытных органистов.
С.У.: Сейчас мы делаем новый фильм для Московской консерватории, и, хотя он уже на совсем другую тему — про молодых композиторов, орган там тоже фигурирует, причем именно в этом своем метафизическом амплуа. Ты написал сочинение, где он играет в ансамбле со скрипкой, виолончелью, трубой и тромбоном. Первый раздел сочинения звучит в самом начале фильма, а второй — в самом конце. Можешь, не раскрывая сюжетной составляющей концовки, чтобы не портить удовольствие будущим зрителям, объяснить ключевую особенность использования органа?
Д.П.: Суть концепции как раз в том, что происходит в финальной сцене фильма. Но поскольку ты просишь не озвучивать это, могу сказать, что орган и ансамбль во всем сочинении существуют в каком-то смысле параллельно. Условно говоря, в разных плоскостях.
С.У.: Я бы сказал, что ансамбль — это земное, человеческое, а орган — надчеловеческое.
Д.П.: И в финале достигается гармония между ними. Но специфическая. Ансамбль в конце мы слышим примерно в таком же качестве, что и в первом разделе, который в начале фильма, но за счет добавления тембра органа мы воспринимаем это иначе. Здесь мы уже выходим за пределы сферы чисто музыкальной и рассматриваем звучание ансамбля и органа как метафору.
С.У.: Думаю, стоит еще рассказать, как мы всё это делали, потому что это крайне нетипично для кинематографа. Изначально я описал тебе общую идею, концепцию этих двух эпизодов — начального и финального, мы с тобой обговорили инструментальный состав и роль органа, после чего ты уже совершенно свободно сочинял — так, как тебе хотелось. Когда партитура была готова, мы сделали запись в Большом зале консерватории, и только после этого прошли сами съемки. Их я режиссировал, имея в виду уже конкретную готовую музыку и распределяя все события в кадре под твою партитуру. А отсняв эпизод, монтировал его, накладывая видеоряд на готовую аудиозапись.
Это, кстати, мне напомнило аналогичную работу в «Симфонии органа». Я попросил тебя сочинить ансамблевое произведение для сцен демонтажа и реставрации органа — понятно, что в эти моменты сам орган звучать не может, поэтому требовался состав без него, как своего рода комментарий со стороны. Но никакого готового монтажа еще не было — я лишь показал тебе некоторые рабочие съемки, чтобы ты почувствовал общую эстетику будущих эпизодов.
Д.П.: Когда ты мне дал эти рабочие куски, я вначале начал писать прям под них, но ты сказал, что не надо — «сочиняй свободно». И я перестал подстраиваться под изображение.
С.У.: В итоге ты сочинил совершенно самостоятельное произведение «У горизонта событий», его записали в БЗК, и монтировал эпизоды я уже непосредственно под эту музыку, взяв из нее два наиболее подходящих фрагмента.
Д.П.: Думаю, это очень редкий подход. Гораздо чаще композитор оказывается в ситуации, когда фильм уже практически готов, и надо написать звуковое сопровождение под конкретные кадры. А это плохо, потому что нет этого глубокого взаимодействия визуального и звукового ряда, их взаимной «обратной связи». Кстати, сейчас, наверное, для тебя будет сюрприз, но я тебе не говорил, что взял в качестве основы этого произведения — «У горизонта событий» — тот же аккорд, что в «Симфонии органа», в несколько видоизмененном расположении.
С.У.: Надо же! Я не знал! Теперь я понимаю, почему, несмотря на разный инструментальный состав и прочие различия, музыкальные эпизоды в фильме воспринимаются как глубинно родственные.
А что касается названия сочинения, меня иногда спрашивают: какое отношение к реставрации органа имеет тема космоса и черных дыр. Я обычно говорю, что ты сочинял «У горизонта событий», вдохновляясь теориями Стивена Хокинга, — на это указывает посвящение партитуры, и прямых связей с историей нашего органа тут нет. Это действительно самостоятельное произведение. Но вот что интересно. В замечательном фильме «Интерстеллар» Кристофера Нолана про путешествие в черную дыру органное звучание как раз символизирует это надчеловеческое, внеземное начало. Вселенскую мудрость и непознаваемость.
Д.П.: Ты тонко это подметил. Возможно, о чем-то таком я думал, когда сочинял. Хотя сейчас это восстановить уже невозможно. Могу точно сказать, что я стремился сделать такое произведение, в котором будут какие-то уникальные места — комбинации тембров, которые никто раньше не использовал. Например, там есть момент, когда духовики играют мультифоники и поют. И вот представь: звучит некий «белый шум» у струнных, тремоло на высоких флажолетах, пение исполнителей на медных духовых (там было четверо ребят) и препарированное фортепиано. Не знаю, чтобы кто-то раньше такое делал. Правда, я немного скептически отношусь к этому произведению, потому что там есть и менее новаторские фрагменты. Наверное, надо было либо все делать вот из таких экспериментальных вещей, либо просто сократить его, выкинув всё не столь смелое.
С.У.: Мы же в фильм взяли не целиком произведение, а примерно половину. Так вот, те куски, которые я выбрал — они из тех, что более новаторские, или нет?
Д.П.: Ты выбрал самые лучшие фрагменты, самые смелые.
