Имя пианиста Александра Яковлева на слуху у меломанов стран Европы, в Японии и США, где гастроли артиста проходят регулярно. В нашей стране популярность Яковлева только начинает расти, а его творчество – осознаваться в качестве яркого явления современной академической музыки. Лауреат свыше 50 международных конкурсов, среди которых такие гиганты, как конкурс Эторре Поцоли, международные конкурсы в Цинциннати, в Женеве, в Такаматсу, Александр Яковлев выступал с дирижёрами Кентом Нагано, Жаном Бернардом Помье, Владимиром Понькиным, Андреем Анихановым, Конрадом фон Альфеном, Мишей Дамевым, Марком Гибсоном и многими другими. Концерты артиста проходили в знаменитом Карнеги-холле, в Берлинской филармонии, в Виктории-холле в Женеве, в Токио Бунка Кайкан, в Большом Зале Московской филармонии. Кроме того, пианист является основателем и директором крупного международного конкурса-фестиваля «Grand Piano in Palace» в Санкт-Петербурге и «Don Grand Piano» в Таганроге.
Некоторое время назад в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии в исполнении Александра Яковлева и Большого симфонического оркестра филармонии под управлением Андрея Аниханова прозвучал Третий фортепианный концерт Николая Метнера – композитора, творчество которого долгое время было в тени имён великих современников, в первую очередь Рахманинова. Однако всё чаще Метнера называют гением, а его музыку ставят в ряд величайших сокровищ Серебряного века. О композиторе, о своём творческом пути, о конкурсах и многом другом Александр Яковлев рассказал в эксклюзивном интервью Belcanto.ru.
— Третий концерт Николая Метнера нечасто звучит на большой сцене. Вы были удивлены предложением исполнить его в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии?
— Для исполнения такого сочинения, как концерт Метнера, требуется не только большой профессионализм исполнителя, но и, прежде всего, серьёзный уровень оркестра и выдающиеся способности дирижёра. Это очень сложное и своеобразное полотно, так как «язык» Метнера неповторим, не похож ни на чей, хотя иногда слышатся отголоски Рахманинова и Скрябина. Тем не менее, Метнер – уникальный композитор, самобытный, и если большие концерты Чайковского или Рахманинова – словно «кристалл наружу» – яркие, блистательные, то концерты Метнера – это погружение в самого себя, это «кристалл вовнутрь». Для исполнения такого серьезного произведения нужна полная концентрация всех творческих сил, взаимопонимание с дирижёром и поддержка оркестра. Когда мне поступило предложение сыграть в Санкт-Петербургской филармонии с таким выдающимся дирижёром и тонким музыкантом, как Андрей Аниханов, я был в восторге. У нас получился настоящий творческий союз, который помог реализовать задуманное и исполнить сочинение Николая Метнера именно так, как было мною задумано.
— Редкие и сложные концерты в будущем прочно закрепятся в вашем репертуаре?
— Не все опусы великих композиторов были оценены по достоинству современниками. Одни получали название шлягеров и исполнялись бесконечное количество раз, становясь визитной карточкой автора, либо даже целой эпохи. Другие терялись, несправедливо обречённые на забвение. Например, Первый концерт П.И. Чайковского в своё время был безоговорочно признан шедевром фортепианного искусства. А Второй концерт, не менее талантливый, но из-за сложности формы и не такой выраженности мелодики был не столь высоко оценён критиками, но при этом не менее любим самим композитором.
Такому затиранию со стороны истории способствовало очень много факторов. Прежде всего, время и период исполнения — та или иная эпоха, конкретное событие, сложность оркестровки, особенности тем, которые не сразу запоминаются слушателю, но при втором и третьем прослушивании приобретают всё более ясные очертания и глубокий смысл. Таким является Третий концерт Метнера, который с первого раза не всегда понятен – бывает сложно распознать форму, но при дальнейшем прослушивании приходит осознание глубины и ценности этой музыки.
Есть другой пример. Н.А. Римский-Корсаков, за которым закрепилась слава великого оперного композитора, вдруг сочиняет фортепианный концерт и тем самым вызывает недоумение у слушателей того времени. Концерт небольшой, одночастный, длится всего 15-16 минут, в то время, как от него все ждали полотна вроде концерта Чайковского или, может быть, продолжения "Снегурочки". Но Римский-Корсаков пишет лёгкий концерт, который по красоте не уступает другим его сочинениям, совершенно изумительный, светлый, наполненный образами его опер и оставляющий приподнятое настроение. Однако пианисты исполняют его довольно редко. Благодаря Валерию Гергиеву в этом году состоялся фестиваль Римского-Корсакова, и этот концерт прозвучал на многих площадках России и зарубежья, а мне посчастливилось исполнить его с оркестром Мариинского театра.
Не менее удивительные концерты Александра Глазунова, в частности Второй концерт – тоже редко исполняемый, но уникальный по своему строению и глубине, который популярность почему-то обошла стороной.
Первоочередная задача для меня – включить в свой репертуар эти великолепные концерты и как можно больше исполнять их, чтобы хоть отчасти восполнить несправедливость истории. Сам Николай Метнер с большим трепетом играл свой Третий концерт с Лондонским симфоническим оркестром незадолго до смерти, а сейчас эта музыка "пылится" на дальней полке мировой музыкальной сокровищницы. Поэтому я с благоговением исполняю этот концерт. Кстати, до Санкт-Петербурга я его сыграл с Волгоградским и Ростовским симфоническими оркестрами.
В дальнейшем планирую исполнить в Москве Второй концерт Глазунова, Второй и Третий концерты Метнера. Я хочу дать возможность людям услышать эту волшебную музыку, совершенно несправедливо оставленную без внимания.
— Вы выступаете по всему миру. Где, по-вашему, самая «сложная» публика?
— Прежде всего, стоит разобраться с самим понятием «публика».
Я считаю, что публика – это некое духовное целое, в котором отдельные личности не собраны, как в толпе – воедино, но, будучи физически отдалены друг от друга, имеют между собой духовную связь и общие интересы.
Поэтому самая сложная публика – это та, которая невнимательна к происходящему на сцене, не имеет понимания, зачем она вообще присутствует в зале. Это безыдейная публика, пришедшая потреблять музыку, а не приобщаться к ней и не сопереживать во время концерта.
— Как вы считаете, в наш век высоких технологий, стремительного напряжённого ритма жизни, насколько нужна классическая музыка, классическое воспитание в целом?
— Мне понравилось выражение академика П.Л. Капицы: «Если всё подчинять деньгам, то деньгами оно и останется, не превратятся они ни в шедевр, ни в открытие». То есть система будет замыкаться сама на себе — деньги будут порождать деньги и не останется места высшим творениям, произведениям искусства, удивительным достижениям человеческой души. Люди будут заниматься лишь зарабатыванием денег. Это относится и к технологиям — технологии порождают технологии. К искусству, к настоящим шедеврам, к классической музыке это не имеет никакого отношения. А ведь именно искусство всегда нужно было человечеству как доказательство "ненапрасности" его существования, а вовсе не деньги и технологии — это лишь средства существования, но не то, ради чего человечество достойно быть на Земле.
По поводу того, нужна ли классическая музыка в воспитании в целом, я могу привести свидетельства Марка Аврелия об образовании у патрициев в Древнем Риме. Классическая музыка, живопись и риторика – это были привилегии лишь высшей касты. Существовали школы, но только богатые могли позволить себе образование вне школы. И уж совсем избранные занимались сочинительством, игрой на инструменте, риторикой, каллиграфией – это являлось атрибутом элитарности. Классическую музыку по праву называют высшим достижением человечества. И если оно (человечество) не занимается классической музыкой, не изучает её – оно деградирует.
Я считаю, что культуру надо насаждать мягкой силой. Нельзя рассуждать, нужна ли классическая музыка в воспитании. Она необходима! Если мы думаем о будущем, а не живём исключительно сегодняшним днём, то должны понять, что нам необходимо где-то черпать духовные силы. Тело наше можно насытить очень легко, но и душу нужно кормить, а об этом часто забывают.
— Наверное, любовь к классической музыке была в вас самого детства?
— Моя семья – это врачи, бабушка была биологом. Они всегда имели опосредованное отношение к музыке. И, тем не менее, классическая музыка постоянно звучала в нашем доме, в особенности благодаря бабушке, которая ставила бесконечное количество пластинок, и я уже в 5 лет знал все мелодии "Пер Гюнта" Э.Грига и мог с точностью определить, какой играет инструмент. Далее были симфонии Моцарта, Бетховена, пластинки которых в то время не так легко было найти. Уже в 12 лет, когда я впервые попал в Глазго на фестиваль Mayfest, первым делом я в складчину с папой купил себе СD-проигрыватель с гигантским количеством дисков. Среди них были, например, записи всех симфоний Моцарта под управлением дирижёра Карла Бёма – редчайший диск. То есть, в 12 лет я уже имел, возможно, самую большую фонотеку в своём городе. И диск с классикой был всегда для меня самым дорогим подарком. Я словно прикасался к чему-то таинственному и безумно интересному.
— Вероятно, желание дать стартовую площадку молодым исполнителям, оказывать поддержку талантливым детям имеет истоки в вашем детстве?
— Истории из детства великих композиторов полнятся уникальными примерами формирования гениальной личности. Например, Сергей Прокофьев жил в Донецкой области в селе Сонцовка и в 9 лет сочинил оперу «Великан». Он не имел возможности её поставить, как надо – с оркестром, и она исполнялась дома в узком кругу, что очень поощрялось родственниками, которые и были первыми благодарными слушателями юного дарования, при этом никто и представить на тот момент не мог, что их Серёжа станет величайшим композитором XX века.
Взрослым невдомёк, как в ребёнке развивать подлинную гениальность. Они могут лишь дать основу для развития, но гениальность – это любовь к тому, что ты делаешь в совокупности с феноменальной одарённостью от Всевышнего. Далее процесс, как правило, развивается стихийно. Например, в 19 лет Прокофьев пишет свой легендарный первый фортепианный концерт, в 19 лет Рахманинов пишет оперу «Алеко». Невозможно изначально понять, что перед тобой сидит 12-летний гений, который в будущем своей музыкой будет вести за собой человечество.
История всегда повторяется, поэтому к ней нужно обращаться, чтобы предугадать будущее. У молодых исполнителей должна быть стартовая площадка. Я помню, как происходило моё развитие в детстве, какие люди помогали мне, помню моих замечательных педагогов, родителей. О ком бы из известных исполнителей, великих композиторов и музыкантов мы ни говорили, неизменно всегда одно: поощрение, поддержка таланта на самом раннем этапе, прежде всего в семье. В дальнейшем часто большую роль играют меценаты. Тот же композитор Н. Метнер, пока не нашёл спонсора в лице индийского раджи, не имел возможности издать свои удивительные концерты, хотя был уже зрелым и известным композитором. То есть, поддержка в мире академической музыки очень важна. Настоящий художник, как ребёнок, беззащитен перед действительностью. Если талант, гений, начинает думать постоянно о деньгах, о том, как выжить, творчество уходит из его жизни. Это не аксиома, но, как правило, это так. Художник должен думать о творчестве. А среда должна помогать донести его высший дар до мировой сцены.
Поэтому сейчас я уделяю большую часть своего времени тому, что организую различные детские музыкальные фестивали. «Grand Piano in Palace» в Санкт-Петербурге, «Don Grand Piano» в Таганроге. В планах сделать подобный фестиваль в Токио. Это всё для того, чтобы дать юным дарованиям, маленьким артистам возможность реализовать себя. Дать почувствовать, что за ними, за их спиной, стоит кто-то, кто хоть немножко поможет им в их дальнейшем творчестве, что, убеждён, очень важно.
— Известно, что у вас за плечами более 50-ти выигранных конкурсов. Не ограничивает ли участие в конкурсах творческое развитие музыканта? А может, наоборот, стимулирует? И не собираетесь ли вы подавать заявку в Книгу рекордов Гиннесса?
— В становлении любого молодого художника существуют «годы странствий», когда артист пытается найти себя, не зная, что его ждёт на выбранном пути. В этом смысле практика международных конкурсов незаменима. Она даёт концертный настрой, незабываемое ощущение на сцене, когда ты единовластно подчиняешь себе музыкальную ткань, пытаешься быть артистом, ищешь и находишь контакт с публикой. Действительно, мной было выиграно много конкурсов, но целью было не количество, а поиск себя. Эта практика позволила мне изучить себя на сцене. Каждый конкурс – это три-четыре тура. Играя на 20-30 конкурсах, ты получаешь огромное количество незаменимой концертной практики, порядка 100-120 выступлений за год.
Очень часто студенты, заканчивая консерваторию, не имеют возможности проверить свои фортепианные навыки и умения, более того — реализовать себя в качестве артиста. А как получить эту столь важную практику, без которой ты никогда не станешь концертирующим пианистом? В этом случае, как я уже сказал, конкурсы незаменимы. Если ты много участвуешь в конкурсах, ты обязан это совмещать с изучением нового репертуара, а для этого нужны недюжинные способности. Но истинный успех никак не зависит от количества выигранных или проигранных конкурсов. Не надо забывать, что помимо способностей, мастерства и таланта пианиста, существует такое понятие, как человеческий фактор. Поэтому – кому как повезёт (улыбается).
По поводу книги рекордов Гиннесса – пусть этим озаботятся другие люди, которые захотят на данном факте сделать какую-то шумиху. Для меня количество выигранных конкурсов не так важно.
— А что для вас, как члена жюри многих конкурсов, важно при оценке конкурсантов?
— Очень много факторов влияет на оценку жюри в международном судействе. Если говорить более конкретно, то участники из Японии, Китая очень тщательно готовятся технически – играют практически безупречно, без ошибок, спотыканий, выдерживая заданный темп. Более того, на конкурсе очень важен первый тур, на котором, сыграв безукоризненно этюд, полифонию Баха и какую-нибудь пьесу, участник даёт жюри ощущение абсолютного мастерства. Первый тур – это торжество техники и безупречного исполнения. Но потом перед участниками, которые прошли в следующие туры, ставится задача исполнить, например, концерт Моцарта, который, как лакмусовая бумажка, показывает музыкантский уровень исполнителя. Вот здесь настоящий художник себя и проявляет. Очень много исключительно техничных участников просто отсеивается, потому что настоящего артиста определяют музыкантские качества, и в оценочных критериях они должны быть на первом месте, иначе мы будем плодить большое количество профессиональных технарей, но не музыкантов. При этом техника очень важна для быстрого разучивания произведений, формирования репертуара, возможности исполнить какой-нибудь сложный пассаж. Но именно в совокупности с незаурядной творческой индивидуальностью можно говорить о становлении настоящего концертирующего артиста.
У меня был интересный случай на конкурсе Valtidone в Италии, я играл первый тур: что-то из Баха, этюд Ф.Листа «Блуждающие огни». Всё шло гладко и вдруг в полифонии я останавливаюсь. Я понимаю, что это серьёзно, что это вылет с первого тура. Я поворачиваюсь к членам жюри, председателем которого был известный немецкий профессор Карл Хайнц Кемерлинг, и задаю вопрос: «Имеет ли мне смысл играть дальше?» Кемерлинг смотрит на меня, улыбается и говорит, что ему очень интересно, что будет дальше. В результате, я продолжил игру, очень успешно исполнил дальше всю программу и даже вышел в финал, взяв вторую премию. Как сказал сам Кемерлинг, он не мог дать первую премию исключительно из-за этого каверзного случая, хотя готов был это сделать. Поэтому большой международный конкурс – это, прежде всего, не проверка на количество ошибок, а проверка на способность донести до слушателя музыку в её концептуальной глубине и одухотворённости, способность реализовать замысел композитора.
— Скажите, а что сложнее – играть или оценивать?
— Однажды я спросил великого австрийского пианиста, педагога Пауля Бадура-Шкоду: «Маэстро, самый сложный концерт для Вас – это какой?» И он мне искренне, честно, улыбаясь, сказал: «Самый сложный концерт – это когда ты сидишь в жюри, оцениваешь уже выдающихся пианистов, держишь пальцами ручку, проставляя баллы, а потом этими же пальцами исполняешь сонату Моцарта на концерте членов жюри этого конкурса».
— Как вы относитесь к успеху? Каковы составляющие этого явления?
— Успех – это многоплановая система оценки твоего творчества публикой и самим собой. При этом за успехом всегда стоит стремление к совершенствованию, оттачиванию мастерства. Если хоть на секунду поддаться эйфории, всеобщему восторгу от тебя, то тут же последует апатия. Чтобы избежать этого, на следующий же день, не раздумывая и не смакуя вчерашние овации, надо начинать работать над следующим этапом, готовиться к новому концерту, затем к следующему – и так далее.
Известно, что Святослав Рихтер никогда не был доволен своими концертами, и это ощущение постоянного стремления к лучшему позволило ему так многого добиться.
Успех – это, скорее, для публики. Ей необходимо видеть артиста успешным. Успех нужен менеджеру, чтобы выгоднее "продать" артиста. Но главное, что нужно самому артисту – это возможность выступать определённое количество раз в месяц, в зависимости от внутренней потребности – у каждого она своя. Это возможность реализовывать себя и совершенствовать мастерство. Естественно, если нет успеха, то 15 раз в месяц ты не выступишь. При этом хочу заметить, что успех, который, в силу современных технологий, социальных сетей, маркетинга, определённых информационных манипуляций, раздут искусственно, к большому искусству и подлинному признанию не имеет никакого отношения. Настоящий творческий процесс – тонкое, глубокое, тихое, трудное состояние, в котором человек очень чувствителен и раним. А всё, что после него следует – успех, признание – уже не имеет отношения к искусству.
Так, гигантская часть творчества И.С. Баха была не известна слушателю. Публика посчитала её рутиной, даже сыновья композитора говорили, что их отец, как «пыльный парик», что он сочиняет никому не нужную несовременную музыку. Её оценили лишь спустя 100 лет после смерти великого композитора.
Ван Гог, один из самых известных художников, не был признан при жизни, его картины никому не были нужны. Вот и получается – зачем нужен успех художнику? Ван Гог имел возможность писать картины, при этом не умирал с голоду, и этого было достаточно его творчеству. А известность, медийность – это уже шумиха, которую себе создают люди, иногда даже обделённые талантом. Поэтому успех нужен скорее для создания благоприятной атмосферы для продуктивной работы, роста и совершенствования артиста, настоящего художника, истинного таланта.
— Насколько для вас важно всегда быть в центре внимания публики? Какие залы вас по-настоящему вдохновляют?
— Для меня одинаково важны как крупные концерты в больших статусных залах, так и камерные, даже в небольших помещениях, но там, где есть ценители искусства, которое я им несу. Конечно, большая площадка позволяет побыть в центре внимания, поддержать рейтинг. Но для развития внутренних музыкальных качеств все площадки имеют одинаковое значение, в том числе маленькие, где, исполняя, например, лендлер Шуберта, можно постигнуть потаённую истину, сыграть так, как невозможно было, например, в Карнеги-холле.
— Предлагаю «разбавить» наш серьёзный разговор забавным случаем из вашего детства или концертной практики…
— В детстве я очень любил сцену. Буквально с 5 лет я стоял на всех настоящих и импровизированных концертных площадках с микрофоном в руках и пел всё, что мог, так как играть на фортепиано я ещё не умел. И случалось, что я пел знакомую мелодию, не зная слов. Однажды, после очередного моего подобного исполнения, ко мне подошёл слушатель из зала и сказал, что я путаю ноты и слова и вообще не знаю, о чём пою. Это заставило меня призадуматься и привело к мысли, что нужно не только постоянно учить новый репертуар, но и понимать, что ты исполняешь и ради чего, собственно, стоишь на сцене. Чтобы никто никогда не смог упрекнуть меня в фальши. Это был большой урок. Я понял, что сцена – это главный учитель и воспитатель артиста с ранних лет.
Ещё один забавный случай произошёл со мной на очередном международном конкурсе на Гала-концерте лауреатов. Во время исполнения произведения на первых же аккордах, от меня, к моему ужасу, стал отъезжать рояль — горе-рабочие не зафиксировали его. Играть мне предстояло около 6 минут, но останавливаться я не собирался. Пришлось приспосабливаться прямо на ходу, постоянно подтягивая к себе рояль пальцами, ногами и всем, чем только возможно. Получилось очень проникновенное, осторожное и выверенное исполнение (смеётся). Публике это понравилось. Вообще, пианист вынужден каждый раз приспосабливаться к ситуации на сцене, к новому инструменту. Такова специфика профессии.
— Можете ли вы сказать, что счастливы в своей профессии?
— Конечно, счастлив! Самое важное качество для меня – открытость миру, новым ощущениям и эмоциям. Мне постоянно хочется что-то изучать, быть в движении. Моя профессия даёт мне всё это. В своём исполнении я могу передать то, что получил от мира, что смог понять. Но главное, конечно, это возможность заставить великую музыку звучать в сердцах людей.
Беседу вели Анна Дубровская и Павел Левадный
