Если бы гордость Франкфуртской социологической школы Теодор Адорно был жив и захотел снова классифицировать слушателей по типам, ему бы стоило приехать к нам, – наша публика подарила бы исследователю богатый материал для размышлений.
Вот слушатель с драгоценными часами на руке и деловитым выражением на лице. Отметившись посещением концерта одного из тех виртуозов, с чьим разрушительным темпераментом не совладают самые крепкие рояли, он немного поскучает в ожидании антракта и бокала шампанского. Но взбодрится, услышав знакомую мелодию (случается, что эту мелодию исполнит телефон в сумочке его дамы).
Другой слушатель прогрессивен, начитан, «наслушан». Точно знает, где возрастает вулканическая активность художественного процесса и ориентируется в трендах. Он придумывает и сам же разгадывает культурные коды. Его не привлечь очередным исполнением симфонии Бетховена, если не привезти прославленный европейский коллектив, не разыскать в архиве какую-нибудь полузабытую редакцию или не включить в ту же программу квартет Вольфганга Рима. Такой слушатель отправляется на концерт за концептуальным словом. Историческую аутентичность предпочитает романтическому субъективизму, ибо тот, по его представлениям, принадлежит прошлому.
Есть третий (пока мы перечисляли предыдущих, успел отгладить свой выходной костюм). Как правило, он немолод и потому помнит времена, когда сердцебиение концертной жизни определялось честным исполнением музыки, но учащалось от выступлений больших мастеров. Он сторонится внемузыкальных смыслов и равнодушен к новому ради новизны, потому что интуитивно чувствует и знает по опыту: свежесть восприятия может сопутствовать и встрече с хорошо знакомым произведением, надо только, чтобы исполнитель добросовестно искал и находил возможности в самой партитуре.
Всё это может показаться далёким от моей задачи – описать октябрьские концерты симфонического оркестра Московской филармонии и Юрия Симонова. Но может быть и гораздо ближе, чем думается. Во всяком случае, чтобы это понять, я нарушу хронологическую последовательность и начну, как полагается, с увертюры.
А именно: «Блестящей итальянской увертюры», Россини и Верди, музыки популярной и уже слышанной мною в исполнении оркестра и дирижёра. Перечитав свою рецензию на летний концерт и выслушав программу снова, я понимаю, что не всё сказано. Ещё очевиднее теперь, что подход Юрия Ивановича к Россини пуристы стиля могут раскритиковать за обстоятельность, медленные темпы и полновесное звучание, отличающееся от звучания, воспитанных в россиниевской традиции, изящных итальянских оркестров.
Действительно, здесь – ни намёка на полётную устремлённость, с которой обычно играют эти увертюры, а совершенно иная логика интерпретации. Она в чередовании состояний, где ни одно возвращение темы и ни одна реприза не окрашены «чистым цветом», но заключают в себе наслаждение оттенками. Она в торжестве детали: то какой-нибудь хулиганистый фагот вставит словечко (как в «Золушке»), то скрипки, вместо привычного легато, нанижут бисерное стаккато на один смычок (перед побочной партией в «Севильском цирюльнике»). Россыпь таких находок, прежних и новых. И чтобы их расслышать, «распробовать», стоит ли торопиться?
Отлично прозвучала увертюра к «Вильгельму Теллю», где сюитное строение формы даётся нелегко, и начальные эпизоды порою превращаются в тягостное ожидание знаменитого галопа. Нет, Симонов эти трудности преодолел. Запомнились «Семирамида» и «Севильский» (исполнение, несмотря на эпизодические расхождения струнных и духовых, наиболее интересное по дирижёрскому замыслу – в дышащих переменах темпа и ясной оркестровой полифонии). Россиниевское отделение было итальянским в том смысле, что подвигало к воспоминанию о народной театральной культуре – прямодушному юмору, репликам и движению масок в стиле комедии дель арте. В увертюрах Верди – зрелищная, энергичная череда образов. Кажется, самыми удачными были «Набукко», «Сицилийская вечерня» и даже более яркая, чем в прошлый раз, балетная музыка из «Отелло». На бис – маленький шедевр, Менуэт Боккерини. Чудная по сочетанию качеств, от серебряного тембра засурдиненных скрипок и отточенного штриха до пластичных темповых градаций, «ювелирная» трактовка.
Центральное положение в моём повествовании по праву займёт «Реквием» Джузеппе Верди. Он прозвучал в Большом зале консерватории в честь 205-летия со дня рождения композитора (10 октября) и 100-летия Государственной академической хоровой Капеллы России имени А.А. Юрлова. О столь масштабном сочинении можно написать или очень подробно или обобщённо. Обе задачи трудны, я выберу вторую.
И скажу прежде о солистах. Анна Нечаева, Агунда Кулаева, Алексей Татаринцев и Дмитрий Ульянов – все они превосходно известны в оперном мире и, разумеется, справились с музыкальной задачей. Были промахи и кажется при этом, что стабильнее прозвучали партии меццо-сопрано и тенора. Однако общего впечатления некоторые проблемы с дыханием, звуковедением или интонацией не разрушили. Хоровая капелла выступила стройно, крепко, динамически отчётливо, так сказать, с чувством профессиональной ответственности за славную вековую историю коллектива. Но всё-таки услышанная нами интерпретация была центростремительной и собиралась дирижёрской волей так же, как собирает линза рассеянные лучи.
Музыка, просвеченная этими лучами, подсказывала ассоциации. Вдруг поднимался из глубины фактуры терпкий аккорд тромбонов, и наступала альпийская ночь Рихарда Штрауса. Или, прочерченная линиями подголосков, широкая медь в «Tuba mirum» окликала архангельскую трубу из Второй симфонии Малера. Малеровская щемящая меланхолия слышалась во вступлении кларнетов в «Quid sum miser».
Вся трактовка являла непротиворечивое родство Верди с его признанным антиподом Вагнером. Казалось, от наползающих триолей и хроматических пассажей у струнных в «Libera me» не так далеко до оркестровой волны, на гребне которой Вотан призывает Логе к «Заклинанию огня». Мы слышали абсолютно вагнеровский синтез оркестра, хора и солистов-певцов, чьи голоса были вплетены в ткань произведения на равных с голосами оркестровыми, и то расступались, то плотно покрывали друг друга. Мы взглянули на «Реквием» как на музыкальную драму с единым, чётким вектором развития, где возвращения «Dies irae» скрепляли форму по принципу лейтмотива.
Нетрудно предположить, что Симонов наделил «Реквием» немецким духом, что в общем-то справедливо в связи с преемственностью дирижёрской традиции, которую маэстро чтит, и его умением исполнять немецкую музыку. Но можно и по-другому сказать. Интуицией художника он обнаружил, что «Реквием» – не только месса или ещё одна опера Верди, вдохновляющая некоторых исполнителей воплотить её на сцене, но произведение больших возможностей. В нём одновременно зёрна нового симфонизма, что прорастёт в ближайшие после премьеры двадцать лет на землях Австрии и Германии, и древняя псалмодия (эпизоды «Libera me»), которую можно приблизить к православной речитативной манере не хуже, чем к манере католической.
«Гениальный старец Верди в "Аиде" и "Отелло" открывает для итальянских музыкантов новые пути, нимало не сбиваясь в сторону германизма (ибо совершенно напрасно многие полагают, что Верди идет по стопам Вагнера)», – писал в 1888 году П.И. Чайковский, и разделяя двух мастеров, косвенно сближал их. Направив этой цитатой последний свет читательского внимания на «Реквием», я в то же время подхожу к рассказу об исполнении второй симфонии самого Петра Ильича, которая прозвучала неделей раньше в Большом зале консерватории.
Сильное впечатление, как правило, препятствует анализу – укладывается в памяти объёмно и неделимо. Какой была эта интерпретация? Она не страшилась широкого, несуетливого шага и разлёта динамических полюсов. Раскрывалась тёплым тоном деревянных духовых и чуть матовой, не крикливой медью, бархатным баском у скрипок и у всех струнных – аккордами, берущимися не со струны, а смелым погружением смычка. Темпы, слитые со штрихами, артикуляцией, фразировкой, были не медленны или быстры, но отчётливы. Музыкальная мысль текла по руслу, не встречая на пути своём запруд, грубых «монтажных склеек». И вот ещё одно замечание. В каждой соразмерной форме есть свой центр, относительно которого строится симметрия целого. Здесь была поразительная вторая часть. Её пронизывали, подобные электрическим, внутренние импульсы. Она вела за собой, чаровала.
Но сколько сил затрачено для достижения художественного результата? Как земля, политая слезой и пóтом землепашца, даёт богатые всходы, так оркестр, прошедший вместе с дирижёром многочасовые репетиции, рождает новое качество исполнения. Звук, наделённый «аналоговой» природой (он не снимает верхний глянцевый слой, а глубок, опирается на фундамент). Гибкость, благодаря которой слышишь музыку не рождённую, а рождающуюся, и даже досадуя о неудаче, неточности, ошибке, принимаешь их как часть, противостоящего механике, живого процесса.
Однако музицирование тогда обретает полноту и смысл, когда, подобно той же линзе, фокусирует в одной точке разных, но схоже мыслящих и чувствующих людей, обращается не ко всякому, а своему слушателю. На концертах Московских филармоников я всегда увижу его. Он, без снобизма, расположен к музыкантам. Его присутствие почувствуешь в уважительной тишине между частями произведений и в открытой, не форсированной радости финальных аплодисментов. Он мне очень симпатичен, этот слушатель. Кажется, мы ещё не раз повидаемся с ним, поэтому я говорю: «До встречи!»
Фото: meloman.ru
