Об одном представлении «Богемы» Пуччини в Венской опере
Впервые «Богему» в постановке Франко Дзеффирелли я увидел в Метрополитен Опере в 2006 году. Меня поразило раблезианское буйство декоративного «реализма», простор пространства и музыкальность мизансцен. В Вене сегодня идёт постановка немного другая (от слова «совсем»): всё сжато, дышать на сцене нечем, всё как-то невнятно и плоско, смотреть, откровенно говоря, нет сил (слушать — тоже, но об этом позже).
В чём разница? Прежде всего, в пуританской ходульности: то ли это сейчас так плохо стали играть,
то ли Дзеффирелли и в самом деле делал для Вены версию, рекомендованную для детей и командировочных, — я не знаю.
Смотрится всё как заезженный провинциальный утренник (разве что детский хор радует непосредственностью звучания и изображаемой радости): Мюзетта боится задрать юбку выше каблука, Рудольф боится потрогать Мими, остальные вообще ходят и делают жесты, вызывая недоумённый вопрос: люди вообще понимают, о чём они поют? Кстати, а о чём?
Опера Пуччини о противопоставлении двух моделей отношений молодого необстрелянного человека со своими желаниями и его поведения с людьми, которые оказываются рядом с ним.
Первая модель поведения иллюстрируется парой Марсель-Мюзетта: художник, желая выглядеть не мальчиком, но мужем, бросает к лешему свои «красные моря» и идёт обычным маляром в какую-то забегаловку на окраине города.
Его подруге Мюзетте, строго говоря, ничего не остаётся, как забыть про свою бульварно-капризную ипостась и последовать за мужчиной,
который не то чтобы принёс ей в жертву свой талант (был ли там талант вообще, мы никогда не узнаем), но который изменил свою жизнь, притушив свои «творческие амбиции». Он отказывается от своего «я» и получает любимую женщину (Мюзетта капризничая, заявляет, что никогда не будет принадлежать любовнику, который ведёт себя, как муж, но мы-то знаем, чего стоят слова этой вертихвостки).
Вторая модель показана на примере отношений Рудольфа и Мими-Лючии и представляет из себя уникальный для оперной сцены, но очень актуальный что сто лет назад, что сейчас конфликт между ответственностью за ближнего и «пламенем творческого экстаза», поэтому позволю себе напомнить немного о том, что я уже писал в связи с «Богемой» раньше.
В третьем акте оперы Рудольф не может вынести страданий смертельно больной Лючии и… бросает её, признавая свою вину в неминуемой гибели больной беспомощной женщины, потому что (божечки мои!) боится («Io l'amo! Ma ho paura. Mimì è tanto malata!» — говорит он Марселю, будто заразиться боится, нормально?). Ещё раз:
Рудольф боится больную Мими, испытывая перед ней чувство вины от невозможности помочь ей.
Почему Рудольф не идёт разгружать вагоны, нормальному человеку не понять, но дело в том, что автор сюжета — господин Мюрже — нормальным человеком как бы и не был.
Известно, что автор романа «Сцены из жизни богемы», сцены из которого легли в основу оперного либретто, популярный и гламурный Анри Мюрже, водивший знакомство с самим Виктором Гюго, реальную Мими (Люсиль Люве) не только истязал, скорее всего, беспочвенной ревностью, но и, спровоцировав разрыв, бросил умирать в городской больнице, ни разу не навестив свою возлюбленную и не явившись на её похороны.
Эта незрелость «богемы» границы веков, её безответственность и жестокость станут в дальнейшем визитной карточкой не только западного модерна с его «югендштилем», но и русского «Серебряного века».
Почему же тема этих двух моделей взаимодействия «творческой аудитории» с миром вызвала такой интерес Дж. Пуччини?
Тема предательства в том или ином виде затрагивается во всех операх композитора. У него, в отличие от Верди с Вагнером, герои не страдают идеологическими припадками (за исключением, пожалуй, бедного Каварадосси), напротив: герои опер Пуччини всегда сталкиваются с личной несостоятельностью перед лицом этических эталонов поведения.
По выстроенной самим Пуччини концепции, не достойными сочувствия мерзавцами в этом столкновении всегда оказываются мужчины. В рамках жанровой оперной специфики это нормально (обратите внимание на соотношение мужчин и женщин в оперном театре и вы увидите, что иначе ряды опероманов поредели бы раз в десять).
Ненормально то, что именно в «Богеме» Пуччини «поднимает руку» на святая святых: на природу творчества,
обвиняя её в эгоцентрической безответственности (ярче всего это проявляется в четвертом акте в сцене веселья «богемных» друзей перед самым приходом Мюзетты с умирающей Мими).
На моей памяти подобных манифестов на оперной сцене не случалось ни до, ни после «Богемы».
Режиссеры чаще всего показывают возмужание неопытного поэта Рудольфа на костях любимой женщины,
будто не замечая, что именно Рудольф является едва ли не главной причиной гибели Мими, о чём сам и рассказывает Марселю (абсолютно та же коллизия, хоть и с налётом социально-обличительной проблематики составляет сюжет балета «Жизель»). Все эти мучения мятущейся души в III акте, разрывающейся между долгом и душевным комфортом, смехотворны на фоне рассказа Мими о том, как этот чудак на букву «мэ» над ней издевается.
Замечу, что в финальной сцене, которая длится у Пуччини немилосердно долго и в которой Мими умудряется довести себя изысканными «трелями» просто до изнеможения (предлагаемые партитурой пианиссимо и здорового-то человека способны в гроб вогнать), Рудольф «взрослеет душой», скорбно отвернувшись (!) от задыхающейся Мими.
Очевидно, именно этот этический релятивизм, въедавшийся в художественные реалии на границе XIX-XX веков убогим противопоставлением жизни творчеству, и не давал покоя композитору.
Объект музыкальной инвективы, обозначенный в названии либретто, создававшегося мучительно «в четыре руки» и включающего прямые цитаты из романа Мюрже в виде пространных эпиграфов-пояснений к каждому акту, очень верно отражает саму суть этической «сверхзадачи» оперы —
показать недопустимость безответственного превалирования творческих фантазий и душевного комфорта над реальной жизнью.
Чтобы убедиться в обоснованности этих предположений, достаточно «перелистать» наиболее душераздирающие мелодийные кульминации партитуры. Что там нас цепляет больше всего? Ну ясно, что не запетые до дыр автобиографические экскурсы Мими и Рудольфа. А что тогда?
На мой взгляд, эмоциональных музыкальных экстремумов в этой опере ровно две штуки — во II и в III актах. Структурно эти всплески очень похожи. Про второй ключ к пониманию магистральной линии оперы — монолог Мими «Rodolfo m'ama e mi fugge» и его истерический всплеск во время пересказа слов Рудольфа «Mi grida ad ogni istante: non fai per me, ti prendi un altro amante» — говорить излишне: пусть в него никто не вникает, но он хотя бы на слуху.
А вот первый эмоциональный «выступ» замечать не принято, хотя именно он полностью вписывается в интерпретацию всего сюжета как противопоставления двух мировоззренческих моделей, о которых речь шла выше: это микродуэт Марселя и Рудольфа в кафе «Момю» из II акта. Он стоит того, чтобы процитировать его:
MARCELLO
O bella età d'inganni e d'utopie!
Si crede, spera, e tutto
bello appare.
(О, век обмана и утопий!
Ты веришь, надеешься,
и всё кажется прекрасным.)
RODOLFO
La più divina delle poesie
è quella, amico, che c'insegna a amare!
(Самое божественное из стихотворений —
это то, друг, которое учит нас любить).
Марсель, страдая от жестокости капризной Мюзетты, сокрушается об иллюзорности самообмана,
тогда как Рудольф, едва не перекрикивая здесь друга, говорит о… стихах, которые учат нас любви. То есть не о любви, которая выливается в стихотворные формы, а о стихах как о методичке.
Это не единственный пассаж, обличающий этическую несостоятельность Рудольфа (в III акте он будет подло пытаться обвинить Мими в изменах, вводя в заблуждение Марселя) как незрелого подростка, но важно понять, что эта инфантильная несостоятельность прямо, резко и надрывно обозначена в самой партитуре самим композитором.
К слову, современная Пуччини критика, обвинявшая оперу в инфантилизме главных героев, этот момент точно рассмотрела, хоть и обвиняла «Богему» не в её действительных недостатках, а в её достоинствах, то есть в том, про что она и была написана.
Собственно, непонимание обличительного пафоса «Богемы» и стало причиной того, что несмотря на всю искусность таких мастеров оперной сцены, как Франко Дзеффирелли,
эта опера воспринимается как оправдание таких убийственных пороков, как малодушие и безответственность.
Именно по этой причине очень сложно серьёзно относиться к многочисленным сценическим прочтениям этой оперной истории.
Отчасти поэтому спектакль, идущий сегодня на сцене Венской оперы, кажется вымученным и холостым. В нём, как принято у нас говорить, нет души. Куда же она делась из живописной инсталляции Дзеффирелли? Почему в Метрополитен-опере те же самые, казалось бы, приёмы срабатывают, а в Вене уже нет? Только ли дело в декоративных нюансах?
Как это ни грустно признавать, но, прежде всего, в Вене хуже поют, чем в Нью-Йорке, а для оперы это минус катастрофический, несмотря на все режиссёрские ухищрения.
Даже оркестр под управлением норвежского маэстро Эйвинда Гульберга-Йенсена не спасает ситуацию, пытаясь вытягивать мощнейшую эмоциональную палитру «Богемы» на своих плечах. Почему певцы не принимают в этой работе участия, понять невозможно.
Габриэль Бермудес поёт партию Марселя так, как будто это партия Рудольфа, а Джиншу Шияху поёт партию Рудольфа так, как будто бы её надо не петь, а лишь осенять своим присутствием. Иными словами, в спектакле, который я послушал, самая важная для драмузла пара тенор-баритон не прозвучала.
Неплохо прозвучал на этом фоне Клеменс Унтеррайнер в партии Шонара (в смысле, вокально чисто), а Райан Спидо Грин был хорош в партии Коллена (в том же смысле). То, что певцы при этом не страдают задорной самоиронией и искупающей всё харизмой, то что они не чувствуют «суть, стиль и соль» материала, в конце концов, не беда: такие задачи решают, условно говоря, в десятом классе, а предложенный Венской оперой состав находится на уровне примерно класса третьего.
Не очень далеко выходят за рамки этих ограничений и исполнительницы двух женских партий оперы.
Когда на сцену вышла Мими и начала петь, я погрустнел окончательно:
сухая, «секущаяся» середина, обертоновая бедноватость тембра, живописности ноль, опоры — тоже, хотя пиано звучали симпатично.
Очень достойно сделала партию Мюзетты Аида Гарифуллина: у певицы действительно красивый тембр, чистая техника, вообще нет вопросов к интонированию, и только стилистическая подача своей опереточно-субреточной простоватостью (хотя оперетта не так проста, как может показаться из подобных, сугубо метафорических сравнений) мешала радоваться и восторгаться работой певицы.
В любом случае, отдельный вопрос, как такое с непостижимой регулярностью случается на сцене Венской (!) оперы, по-прежнему, отдельный и, судя по всему, давно никого не волнующий.
Наверное, в своих ожиданиях чего-то воодушевляющего надо как-то учитывать, что бизнес есть бизнес, а искусство здесь уже дело десятое.
Возможно, по этой причине сценические интерпретации Дзифферелли сегодня не производят того самого впечатления: ведь у Дзеффирелли певец — это актёр-соавтор, а не офисный сотрудник. Хотя, возможно, я ошибаюсь, и у угасания большого оперного стиля в режиссуре есть какие-то другие причины.
Фото: Michael Pohn
