Начало ХХ века было временем болезненным и беспокойным. Время технического прогресса и страшных войн, время социальных экспериментов и экспериментов в искусстве, время крушения прежних идеалов и лихорадочного поиска новых форм. Вот тогда, в промежутке между двумя мировыми войнами, австрийский композитор Альбан Берг создал нечто небывалое в истории музыкального театра. В 1925 году был впервые поставлен его «Воццек» — первая авангардная опера, непривычная и неудобная, опера-крик, безмолвный крик отчаявшегося «маленького человека».
Шокирующе натуралистичное либретто оперы основано на неоконченной пьесе Георга Бюхнера, которая в свою очередь основана на реальной истории: судьбе парикмахера Йоганна Кристиана Войцека, незаметно для окружающих сошедшего с ума, убившего свою подругу и приговоренного к смертной казни. В опере Берга Воццек — простой солдат, которого унижает начальство в лице Капитана, над которым ставит садистские эксперименты Доктор. Подавленный бедностью и бесправием, он окончательно ломается после измены своей подруги Мари. На протяжении всей пьесы он медленно сходит с ума, а в конце убивает Мари и умирает сам, оставляя сиротой их внебрачного сына.
Несмотря на всю свою необычность, опера имела большой успех среди современников.
Она затронула болезненные темы, о которых раньше не говорили в театре. Для них просто не было языка. «Воццек» принес на театральную сцену новый язык, язык атональной музыки и непривычного вокала. Кроме собственно пения Берг использовал в этой опере еще три техники: обычную речь, «полупение» и Sprechgesang — речевое пение. Это позволило ему радикально расширить набор выразительных средств, задействовать полную палитру человеческого голоса и тем самым заставить публику вслушиваться не в красивое пение, а в эмоциональный смысл слов.
Кроме того, в начале ХХ века человечество открыло для себя психоанализ, и театр не остался в стороне от этого открытия, обратившись к внутреннему миру человека и пограничным состояниям его психики. Ищущая нового искусства публика шла в зрительный зал, как в кабинет доктора Фрейда, чтобы со смесью любопытства и страха впервые заглянуть в темные глубины собственной души и встретиться со своими демонами.
В новой постановке Национальной оперы Голландии режиссер
Кшиштоф Варликовский также обращается к фрейдовской методике погружения в детство, рассказывая историю Воццека с позиции ребенка.
Темы детства и самоанализа вообще являются ключевыми для польского режиссера. «Мой театр родом из детства, – говорит он в одном из интервью. – Я не скрываю, что с помощью своих спектаклей занимаюсь вытеснением собственных комплексов и фобий – да так, в сущности, с каждым художником происходит».
В новом «Воццеке» Варликовский максимально усиливает роль детей, меняя определенные детали сюжета и даже добавляя новые сцены.
Так, в начало оперы он помещает довольно длинный пролог: на сцене в полной тишине по очереди танцуют пары детей в бальных костюмах, красивая и нарядная маленькая элита. Детский танцевальный конкурс предстает как метафора социального соревнования, в котором не всем позволено участвовать. Толпа детей прогоняет из своего круга неприметно одетого мальчика в очках, а затем точно так же выталкивает и дразнит взрослого Воццека. И лишь после этого начинается собственно музыка Альбана Берга.
Масштабные декорации, созданные Малгожатой Щесняк, занимают все пространство.
Слева мы видим шикарный парикмахерский салон (Воццек в этой постановке служит парикмахером, как исторический Войцек), справа — перегородки с писсуарами, сзади огромную металлическую горку.
Оперу открывает сцена, в которой Воццек бреет Капитана. Партию Воццека исполнил британский баритон Кристофер Малтман, показавший плотный и ровный звук, в котором постоянно чувствовалось скрытое напряжение, владеющее персонажем и в итоге сводящее его с ума. Еще больше впечатлило актерское преображение — в неуклюжем и неуверенном парикмахере абсолютно невозможно было узнать мачо Дон Жуана, каким Малтман предстал в нидерландском театре год назад.
Капитан, изводящий Воццека своими философскими рассуждениями и морализаторством, в этой постановке из туповатого военного превратился в капризного клиента салона, который пришел подогнать парик. Нидерландский тенор Марсел Бекман выдержал все технические трудности этой партии, включающей головокружительные высотные кульбиты, переходы на фальцет и шпрехгезанг, и также добавил несколько новых вокальных нюансов, придав персонажу фарсовый характер. Невероятно эффектно прозвучала у него «мышиная» трель на ля.
Заглавная же ария Воццека («Мы бедный народ») утратила свой программный социальный пафос. Капитан просто отмахивается от нее, она звучит в пустоту.
Этот мотив «невидимости» Воццека для окружающих будет неоднократно подчеркиваться в разных сценах.
Прочие персонажи оперы также транспонированы в выстроенную режиссером реальность.
Подруга Воццека Мари появляется в чулках и черном латексном платье, которые недвусмысленно обозначают род ее занятий. Роль Мари исполнила Эва-Мария Вестбрук, голландская певица с глубоким сопрано и большим вагнеровским опытом. Пожалуй, из всего состава она наиболее естественно чувствует себя в музыке Берга, все переходы между сложными вокальными техниками звучат у нее легко и абсолютно органично.
Мари предстает сексуальной и сильной, хотя и надломленной женщиной. В воображении слабого и забитого Воццека она постепенно вырастает в пугающий сладострастный призрак, даже волосы ее меняют цвет: начиная с третьей сцены второго акта (во время оркестрового «раздвоения личности») вместо коротких темных волос у нее появляется роскошная рыжая грива.
Доктор, который ставит безумные опыты на несчастном Воццеке, в этой постановке выглядит скорее как его психоаналитик.
Британский бас сэр Уиллард Уайт построил эту партию скорее на пении, чем на сверлящем мозг эффекте «дрели», который прочитывается в партитуре. Его Доктор звучит внушительно, но не слишком пугающе: скорее терапевт-шарлатан, чем маниакальный безумный ученый.
Соблазняющий Мари самоуверенный Тамбурмажор (Франк ван Акен) превратился в некоего абстрактного «богача в костюме», что слабо резонирует с его музыкальной характеристикой – гротескным военным маршем – и образ в целом несколько стушевывается. Во время адюльтера между Тамбурмажором и Мари Воццек остается на сцене в роли пассивного наблюдателя, которого никто не замечает.
Точно так же, как никто не замечает еще одного персонажа — маленького мальчика, сына Воццека и Мари (Якоб Ютте),
который почти постоянно присутствует на сцене, становясь безмолвным свидетелем всего происходящего. Он мечется между отцом и матерью: в некоторых сценах копирует движения Мари, в некоторых одет как мини-Воццек. Постепенно начинает бросаться в глаза отсутствие у мальчика музыкального образа, и эта пустота в четкой системе лейтмотивов дает интересный эффект: мы все время видим этого ребенка, но не знаем, что происходит у него в голове, он остается для нас закрытым.
Именно этого и добивался режиссер. Мы невольно начинаем задаваться вопросом: что должно твориться в сознании ребенка, который постоянно становится свидетелем унижений отца и пьянства матери?
Единственный раз этот закрытый ящик приоткрывается за счет искусственно внедренной интермедии. Между первым и вторым актом мальчик остается один на сцене и рассказывает залу сказку о сироте из пьесы Бюхнера.
«Жил-был бедный мальчик, и не было у него ни отца, ни матери, все умерли, и никого на свете не осталось. Все умерли, а он вышел из дома и искал день и ночь. Но на земле никого не было, и он решил поискать не небе, и луна так ласково на него смотрела; но когда он, наконец, добрался до луны, то оказалась, что это гнилушка. Тогда он пошел к солнцу, и, когда добрался до него, увидел, что это увядший подсолнух. А когда он добрался до звезд, то оказались они золотыми жучками, насаженными на булавки. А когда он захотел обратно на землю, земля оказалась перевернутым горшком. И был он совсем один. И тогда он сел и заплакал. Так и сидит он до сих пор, совсем один.»
Мир, созданный на сцене, предельно детализирован и осязаем, но события, которые в нем происходят, напоминают то фарс, то кошмарный сон, то галлюцинации.
Бредово-реалистичная картина воплощается и в игре Нидерландского филармонического оркестра под управлением Марка Альбрехта. Сочный звук и четкое воспроизведение всех деталей и динамических оттенков партитуры позволяет во всей красе рассмотреть и потрогать безумие изнутри.
Варликовский намеренно противопоставляет и смешивает «детский» и «взрослый» мир, создавая диссонансы в зрительском восприятии. В сцене в таверне за столиками сидят дети, ведущие себя как маленькие взрослые. В галлюцинациях Воццека одновременно появляются танцующий стриптиз мертвенный призрак Мари и семья Микки Маусов.
По всей постановке щедро разбросана режиссерская символика.
Один из главных символов этой истории — опасная бритва, которой Воццек бреет Капитана в первой сцене, символ его неблагополучного социального положения. Этой же бритвой Воццек убивает изменившую ему Мари в пустом парикмахерском салоне. Этой же бритвой он затем вскрывает вены, опустив руки в аквариум.
Страшный натурализм этой сцены подчеркивается тем, что Воццек погибает не сразу. Пока проходящие мимо Капитан и Доктор обсуждают, что там за странные звуки вдалеке, он, истекая кровью, доползает до писсуара, где агонизирует и умирает.
Во время знаменитой оркестровой интерлюдии между 14 и 15 картинами мы, наконец, получаем ответ на вопрос: что же будет с ребенком?
Пока оркестр закручивает все лейтмотивы в одну страшную воронку, мальчик вынимает из стоящего на сцене медицинского манекена органы и бросает их в пустой аквариум. Один за другим. Легкие, печень, желудок. Орган за органом, шаг за шагом – убить в себе человека. Реальность не стоит того, чтобы им оставаться.
После этого финальная сцена с беспечно играющими детьми уже не шокирует.
Тем более что сын Воццека и Мари продолжает делать то, что делал. Последним в воду отправляется сердце.
Опера Альбана Берга построена на очень хрупком равновесии. Какой бы омерзительной ни была тема, сюжет и детали, какими бы отталкивающими ни были музыка и пение — в основе своей это опера сострадания. В ней нет положительных персонажей. Однако поскольку Воццек и Мари показаны как слабые, пассивные, сломанные, но все-таки живые люди, им начинаешь невольно сочувствовать. Особенно во время оркестровой кульминации, напоминающей безмолвный крик сотен Воццеков, которые страдают и сходят с ума, но никто их не слышит. В этот момент ты пропускаешь через себя всю черноту этой пьесы, всю боль и страх, чтобы осознать их и, осознав, отпустить.
Но как быть, если некому сострадать? Если Мари — обычная проститутка, Воццек ничем не лучше своих клиентов, а в их ребенке не осталось уже ничего человеческого?
Цитируя либретто, «человек — это бездна», и
Кшиштофу Варликовскому удалось погрузить публику в темную бездну своей души.
Выбираться из нее каждому зрителю предстоит самостоятельно.
Автор фото — Ruth Walz
