Интродукция
Сразу уточню: игры, затеянные режиссером Юрием Александровым, опасны не для доброго имени любимой миллионами оперы, не для статуса Татарского академического государственного театра оперы и балета имени Мусы Джалиля. Опасность — для героев, которые в этой постановке еще жестче испытываются на прочность. Опасность — для душевного равновесия слушателя-зрителя, который с первых минут сценического действия забывает о рампе и начинает верить, что на сцене все по-настоящему.
Лично мне хотелось выйти туда, где герои — не на сцену, а «в Петербург», чтобы унять не на шутку разрезвившихся Сурина и Чекалинского (зачем так дразнят бедного Германа?..). Я видела, как сидевший рядом мужчина с досадой хлопал себя по коленке — как будто наши опять гол пропустили! — когда Герман в очередной раз начинал «забываться». Только герой начнет петь о любви к Лизе, как опять — карты, старуха…
Наивное, детское сопереживание происходящему на сцене — редкость для современного театрального мира.
Чаще приходится довольствоваться «невероятными» световыми, техническими эффектами. Хотя света, дыма, видеопроекций в этом спектакле было предостаточно, они работали в первую очередь на героев и с героями, а не на публику.
Что ж, первые восторги утихли, время представить героев того большого события, которое именуется премьерой.
Представление героев
Премьера «Пиковой дамы» открывала XXXV Международный оперный фестиваль имени Шаляпина. Премьерные показы прошли 1 и 2 февраля. В эти дни бессмысленно было искать свободные места в зале.
Принято в списке постановщиков первым указывать музыкального руководителя. Ради Александрова — нарушителя многих правил — я позволю себе отступить от привычного порядка.
Юрий Александров уже потрясал оперный мир экстраординарными постановками «Пиковой дамы». Избежать самоповторов помогает четкое понимание того, где, для кого, когда и ради чего ставится спектакль.
Режиссер признается: концепция напрямую зависит от того, что его тревожит в данный момент.
Этот спектакль мог родиться только «здесь и сейчас»: в Казани, зимой 2017 года.
Многое из задуманного Александровым не получилось бы без той умной, глубокой работы, которую проделал музыкальный руководитель — маэстро Марко Боэми. Благодаря ему нервозность, беспокойство присутствовали в спектакле только как элемент драматургической концепции. Музыканты — солисты, хор, оркестр — чувствовали себя с маэстро комфортно.
В звучании оркестра поразило отношение к динамике: умение мыслить именно оттенками, не тонами. Что еще ценнее, это была не только динамическая, но и смысловая градация.
Безысходное фортиссимо сопровождало последние шаги Лизы к Канавке. Словно соткавшееся из воздуха эфирное пианиссимо струнных возвращало Герману его Лизу в финале оперы… Одухотворенная динамика, творимая маэстро, рождала эффект абсолютного резонанса с полутонами света, цвета, с микротонами эмоциональных проявлений героев оперы.
Микрочувствительность дирижера и ведомого им оркестра проявилась также в артикулировании.
Музыкальные «запятые», «тире», знаки восклицания и вопроса, крошечные люфты, бездонные паузы-многоточия, на которых вместе с музыкантами замирал весь зал, — проявление не только высочайшей профессиональной культуры маэстро, но и его трепетного отношения к музыке Чайковского. Оркестровое звучание стало в этой концепции в некотором смысле «безопасной зоной». Оно — как мудрый рассказчик: знает, что в конце истории будет мир. Маэстро и его оркестр помогали опере-драме не превратиться в цепочку личных апокалипсисов Германа, Лизы, Графини, Елецкого.
Как бы блистательно ни была воплощена музыкальная партитура, оперный спектакль — это и «музыка» для глаз. Визуализация «тайной недоброжелательности», неявных смыслов — вот лишь часть задач, прекрасно решенных художником-постановщиком Виктором Герасименко, создателем видеопроекций Данилом Герасименко, художником по свету Антоном Стихиным.
После первого спектакля стало ясно, что почти полное обновление ансамбля солистов для второго представления — очень гуманное решение. По воле режиссера едва ли не все время исполнители главных партий находятся в состоянии, близком к взрывоопасному.
Очень приятно, посмотрев два спектакля, на вопрос: «Какой же состав лучше?» — ответить: «Оба лучше». Но, разумеется, рельефы ролей получились разными.
Первый Герман, Сергей Поляков, проживает всю историю под колоссальным нервно-электрическим напряжением. Он не сходит с ума: он безумен («болен, болен!») с самого начала. И не любовь, не карты тому причиной. Этот Герман не знает, как жить: пропуская через себя всё — нежность Лизы, странные флюиды Графини, магнетизм игр с судьбой, ангельское и демоническое, — не может понять, что нужно ему.
Закономерно, что у Полякова пиковой стала сцена в казарме, где сплетаются все эмоционально-смысловые потоки. Сильный момент – окончание сцены в Летнем саду. Для Германа-Полякова гроза — естественное состояние. Окруженный толпой черных фурий-приживалок, он, как это ни странно, гармоничен. Правда, гармония эта мрачна.
Второй Герман, Николай Ерохин, совсем другой.
Он кажется ребенком, брошенным во взрослый, черный мир. Инфантильность — неожиданная краска в столь «недетской» роли. Она придает новое звучание его просьбам пожалеть, пощадить. Герман Ерохина сходит с ума. Это происходит там, где предписано композитором, — в сцене в казарме. Он теряет рассудок не от встречи с призраком, а от того, что наконец получил то, к чему рвался, — тайну. Ярчайший этап роли Германа-Ерохина — объяснение с Лизой на набережной.
Партия Лизы в постановке Александрова сложна тем, что певицам нужно каким-то образом разрешить противоречие: по значимости, смысловому наполнению это, несомненно, главная роль, с другой — героиня страшно зависима от Германа.
Оксана Крамарева, певшая в первом спектакле, расцвела там, где эта зависимость чуть слабее, где она уже не боится предаться своим чувствам, — в сцене и арии у Канавки.
По характеру голоса ей очень близка драматическая экспрессия: в этом эпизоде прорвались даже вердиевские нотки.
Марина Нерабеева — Лиза во втором спектакле — была счастлива в рабских кандалах: в дуэтных сценах со своим господином, Германом. На сцене она очаровывает лирической мягкостью, нежностью. Ее Лиза — немного Татьяна.
Графиню в этой постановке не сможет исполнить певица без женского обаяния.
Немолодая героиня активно кокетничает с Германом: пританцовывает, кружится, открывая стройные ножки. Татьяна Ерастова, исполнившая эту партию на первом спектакле, нашла очень верный внутренний темпоритм для песенки Гретри: без старческой грузности, но с чуткостью к каждому слову-вздоху.
Александра Саульская-Шулятьева — Графиня Вторая — была хороша в сцене с Лизой. Смерть в танце, еле уловимое превращение властной старухи в безвольную куклу — сложнейшие актерские задачи, очень тонко решенные обеими исполнительницами.
Казалось бы, Елецкий — «одноцветная» роль. Но только не в спектакле Александрова.
Режиссер, по его определению, «разбивает рыцарские доспехи» этого героя. Но без доспехов Елецкий временами становится еще благороднее и, главное, искреннее. Такая трактовка оказалась очень к лицу Владимиру Морозу и Владимиру Целебровскому.
Для Томского режиссер и певцы Виктор Коротич, Анджей Белецкий тоже нашли верные полутона: не только гуляка, но и «актер актерыч» в балладе (особенно хорош у Анджея), человек с сердцем в диалогах с Елецким в игорном доме (очень убедителен у Владимира).
Полина — партия небольшая, но позволяющая блеснуть богатым голосом.
Эту возможность не упустили Оксана Давыденко и Екатерина Воронцова.
В интермедии-пасторали заискрили Прилепы — Гульнора Гатина и Венера Протасова, по-русски трогательно исполнившие также крохотную партию Маши. Впечатлил мощный голос Натальи Воробьевой, очень эффектной, почти характерной Гувернантки. Забавлялись от души Сурин и Чекалинский (Сергей Ковнир, Максим Остроухов в обоих спектаклях), пока дело не дошло до настоящей игры — с Германом в финальной сцене.
Многозвучен, многозначен в этой «Пиковой» хор (хормейстер — Любовь Дразнина). Такое ощущение, что в разных картинах работают разные составы — такие непохожие задачи решает коллектив в ходе развертывания истории. Отмечу три великолепные драматургические вершины: хоровое окончание пасторали с «проклятьями-поздравленьями» жениха и невесты — Германа и Графини (именно так!); филигранно, почти бесплотно звучащий хор приживалок; маленькая хоровая сюита в игорном доме — с плотскими, земными «Будем пить и веселиться», Игрецкой и парящей, небесной молитве-отпевании.
«Пиковая дама» как гранд-опера не мыслима без балета. Отличные пластические рисунки были созданы Ириной Шароновой.
Игрок Александров
И еще несколько слов об Игроке, для которого вся жизнь — в игре. Сегодня режиссеры — главные фигуранты по делу об «убийстве» оперы. Юрий Александров, конечно, не нуждается в защите, но все-таки…
В маленьком слове от режиссера в буклете он говорит: «Я намеренно размываю границы между картинами». Уточним: режиссер разрушает или скрывает вообще многие границы.
Например, у него нет грани между «плохими» и «хорошими». В его постановке — все хорошие.
Но все по-разному справляются с той черной точкой, которая есть в каждом. Как не дать точке разрастись до бездны — вот чем хочет озадачить публику Александров.
Режиссер не боится тех границ, которые ставит авторский текст. Он прекрасно знает этот текст и его возможности. К тому же, Петр Ильич и Модест Ильич сами весьма далеко ушли от пушкинского оригинала. В свое время им было высказано немало претензий по этому поводу.
Одна из самых интересных, хотя и не бесспорных режиссерских «придумок» — участие Елецкого в маленьких девичьих посиделках в комнате Лизы. Он аккомпанирует ей и Полине, пляшет русскую. Это, конечно, нарушает важное для оперы противопоставление женского мира и мира мужского (в 7 картине, в игорном доме). Но режиссер хочет показать, как обеспокоен Елецкий душевным состоянием Лизы после встречи с Германом в Летнем саду, он боится оставить ее одну. Такую мотивацию можно принять. В общем-то, это «рифмуется» с приходом Лизы к умирающему Герману в последней картине: она тоже не может оставить его одного.
Герман нуждается в любви, но не знает, «какая она».
В том числе и поэтому совсем не удивляет постоянная подмена Лизы — Графиней. Это заложено в повести, либретто, в музыке. Александров просто делает подмену образов одним из эпицентров драматургии.
Вся суета, запутанность разрешается в финале-катарсисе. У Александрова появление Лизы — почти иконописно: как явление Богородицы мученику. Она нежно, как младенца, гладит Германа. Вспоминается и просветленный финал «Мазепы»: Мария убаюкивает умирающего Андрея.
«Немая» колыбельная Лизы в конце «Пиковой дамы» — лучшее средство против страстей.
Александров верит в музыку, в человека. Думаю, этому режиссеру можно верить.
Фотографии предоставлены пресс-службой театра
