В Большом театре на Исторической сцене возобновили «Царскую невесту». Те, кто знаком с классической постановкой Олега Моралева в оформлении Федора Федоровского, обнаружили много нового не только в мизансценной структуре спектакля, но и в оформлении, которое стало более «звонким» (за счет новых костюмов), более объемным (за счёт заново созданных «твёрдых» декораций) и более приближенным к оригинальному замыслу художника (известно, что в процессе эксплуатации декорации подвергаются своебразным «усовершенствованиям»).
Некоторые «странности» режиссерских новаций обсуждать не станем.
Более важной составляющей возобновления является новая музыкальная редакция, предложенная Геннадием Рождественским.
Сразу отметим, что услышанное вызвало неоднозначное отношение у многих специалистов, с которыми довелось обсудить столь неожиданный подход маэстро к этой гениальной партитуре. Известно, что Римский-Корсаков был и, пожалуй, остаётся недосягаемым мастером оркестровки, отчего сама идея «улучшить» его собственное произведение вызывает осторожное недоумение. Кроме весьма уместного динамического усиления некоторых драматических кульминаций, в остальном заявленная дирижером ретушь инструментального сопровождения вокальных номеров не улучшила качество произведения.
Но самым сомнительным изменением стали совершенно летаргические темпы, предложенные маэстро.
Несмотря на хорошую работу оркестра, замедления, внедренные Рождественским, местами разрушали динамику произведения, создавали проблемы солистам, которым не хватало дыхания и которые вынуждены были расходиться с оркестром, и превращали импульсивную мелодраму в тягучее эпическое полотно.
Такая интерпретация не только не вписывается в рамки современных представлений об этом произведении, которое можно воспринимать как нарративный текст лишь в самую последнюю очередь, но и во внутреннюю художественную логику самой оперы.
Вневременная актуальность «Царской невесты» связана с центральной пружиной её содержания,
однако уже в увертюре слышно безжалостное противопоставление грозной силы государственного беззакония и лирической беззащитности частной жизни. Разумеется, для понимания русской истории «Царская невеста» — произведение не такое программное, как «Борис Годунов» Мусоргского, хотя именно в опере Римского-Корсакова мы находим головокружительное переплетение личных переживаний главных героев с вмешательством государственного (царского) произвола как потусторонней силы: слишком уж часто в нашей истории такое вмешательство в судьбы людей принимает характер стихийного бедствия.
Но эта «фоновая» линия хоть и просвечивает красной нитью в сюжете «Царской невесты», никак принципиально не влияет на главную коллизию оперы, которую составляет столкновение светлых и тёмных человеческих страстей. Светлые силы составляют один композиционный треугольник Марфа-Лыков-Собакин. Ему противостоит треугольник тёмный — Любаша-Грязной-Бомелий. Их соприкосновение приводит к трагедии, в результате которой в живых остаются лишь абсолютно невинный — Собакин — и виновный «по всем статьям» — Бомелий (полагаю, не нужно объяснять, что вина Бомелия как распространителя ядов и всяких фармакологических афродизиаков — в разыгравшейся трагедии запредельна!).
Подобный сюжет, в котором кипят страсти любви и ненависти, зависти и ревности, преданности и зависимости, безнаказанности и страха разоблачения,
не может полноценно развиваться в умиротворяющей поступи величественных темпов.
Но именно эту неторопливость предложил слушателям в своей редакции Рождественский, и именно эта неповоротливость и надэмоциональная неспешность стала главным негативным впечатлением от превосходной работы коллектива театра, и, в первую очередь, ансамбля солистов.
Ария Григория Грязного в исполнении Александра Касьянова прозвучала на хорошем дыхании, с внятной артикуляцией, но несколько отстраненно: не было слышно в красивом тембре певца ни отчаянной растерянности, ни страстного безумия. Этому впечатлению помогли колыбельные темпы, предложенные дирижёром, и именно на них придётся списать общую вокальную «трафаретность» представленного Касьяновым образа.
Самое интересное, что это касалось и работы хора:
постоянные звуковые цезуры между музыкальными фразами разжижали напряженность хорового звучания
и оставляли впечатление добротной выделки, но лишенной страсти и смысла.
Роман Шулаков несколько камерно исполнил партию Лыкова: так во фразе про «большие-пребольшие» города голос певца не раскрывается, а продолжает звучать с той же силой, что и в предыдущем рассказе. Само по себе это не криминально, но градус сочувствия бедному Лыкову снижает. То же и в песне про ненастную тучу, которая мимо якобы промчалася: не достаёт певцу лирической пронзительности, хотя все ноты на месте.
Наиболее безупречно выступил в новой редакции Владимир Маторин,
исполнивший партию Собакина, тогда как Олег Цыбулько в партии Малюты Скуратова прозвучал недостаточно грозно (темпераментной окраски прекрасному тембру певца явно не хватило), хотя и весьма убедительно.
Почти безоговорочно порадовали обе исполнительницы главных женских партий. Несмотря на некоторые проблемные нюансы фразировки Агунда Кулаева превосходно справилась со всеми вокальными сложностями партии Любаши и смогла передать яркую сильную личность, сгорающей от ревности и любви женщины. Ольга Кульчинская, исполнившая партию Марфы, продемонстрировала точёные верха, мягкие переходы и изысканную кантилену этой вокально непростой роли.
В итоге перенос «Царской невесты» на историческую сцену Большого театра стал скорее бенефисом художника Федоровского и, шире, — большого оперного стиля прошлого века, чем приношением одному из величайших шедевров Римского-Корсакова.
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
