Премьера «Свадьбы Фигаро» в Опере Фландрии
«Свадьба Фигаро», при том что все её знают вдоль и поперёк, остаётся одной из самых непостижимых опер, в которой всегда есть чему удивиться. Вглядеться только в этот международный компот: пьеса французского драматурга о мещанских интригах каких-то условных испанцев, которую, со всем её мельтешением, избирает сюжетом для либретто австрийский композитор и пишет оперу на итальянском языке. И опера эта не сходит со сцены уже двести с лишком лет.
Из этого мини-евросоюза неоспоримым победителем, обеспечившим бессмертие всей этой дурашливой истории, безусловно, выходит Моцарт. Если бы не его божественная партитура, грош цена была бы сим назиданиям, моралям и куртуазным колкостям.
В конце восемнадцатого века люди были не глупее нас с вами, чтобы поверить, что муж способен не узнать собственную жену на любовном свидании, если она пришла в другом платье.
И если даже у Бомарше и были реплики, в своё время отчаянные по лихости и смелости, то, во-первых, в оперу они не вошли (критика привилегий по рождению, памфлет на судебное заседание) и, во-вторых, если бы и вошли, безнадёжно устарели бы и утратили всю свою зубастость в последующие двести лет, за которые мир и не такого навидался.
Режиссёр Ги Йоостен и сценограф Йоханнес Лейакер не замахиваются на глобализацию семейных интриг дома Альмавивы и не раздувают их значимость, а предлагают очень реалистичное прочтение оперы: так, как она в действительности может быть воспринята любым нашим современником.
Действие происходит в оранжерее, в душной теплице, в изолированной музыкально-стеклянной табакерке, к которой настоящий мир не имеет никакого отношения.
С каждым действием перспектива сценического пространства всё углубляется, снующие туда-сюда со своими записочками, лентами, булавками люди всё больше погружаются в стиснутый мирок своих муравьиных интриг. Пока, наконец, в четвёртом действии не падает дерево и не разбивает весь этот искусственный садок запутавшихся шалопаев, впуская в него хоть немного свежего воздуха извне, из огромной настоящей вселенной, оставшейся в стороне для обитателей оранжереи.
В каждой музыкальной табакерке есть своя царевна-пружинка, на которой и держится весь механизм спектакля. Это уже зависит не только от режиссуры (в нашем случае чрезвычайно продуманной и удачной, не оставляющей в тени ни одного из участников представления), но и от состава исполнителей. В одной постановке это может быть титульный герой — удачный Фигаро, в другой — искромётная Сюзанна,
в гентском же спектакле центром и даже вертелом, на который нанизано всё без исключения, становится граф Альмавива в исполнении венгерского баритона Левенте Мольнара.
Это просто король-солнце этой постановки. Режиссёр предлагает ему довольно агрессивную трактовку роли, которую Мольнар смягчает и остроумно приспосабливает «под себя» своим талантом и шармом лирика и комика одновременно. Щедрость игры Мольнара не знает границ, но главное — это, конечно же, его светлый, гибкий голос, благородным тембром которого он пользуется во всей широте образного диапазона, подпуская в него то вальяжное мурлыканье, то барское порыкивание.
Хотя после премьеры несколько критиков попеняли Мольнару на свободное обращение с несколькими репликами, дескать, манера пения не должна искажать звуковысотности ни единой ноты, лично мне каждое обольстительное «курлы», каждое красноречивое неуставное покашливание пришлись невероятно по сердцу и выгодно оттенили академическую партию тонкими психологическими нюансами. А как он обыграл сцену заряжания ружья во втором действии, как изумительно выстроил буквально несколько шагов приближения к Сюзанне в четвёртом действии. И как же красиво и артистично были спеты им речитатив и ария третьего действия.
Под стать графу была и графиня в исполнении немецкой сопрано Юлии Кляйтер.
Её чистый, несколько отстранённый (от меланхоличности воплощаемого образа), совершенно аристократический голос стал украшением оперы. Фигаро в исполнении сербского баритона Давида Бизича был всем хорош: ярок, полётен, мобилен, но что поделаешь, главное место на сцене было уже занято.
Меньше впечатления произвели Сюзанна (Юлия Вестендорп), Керубино (Рената Покупич) и Барбарина (Айлин Сезер). Голос Юлии Вестендорп прозвучал стабильно, ровно, без падений и взлётов, но не потряс слушателя ошеломительной россыпью и блеском звуков, которыми богата эта партия. То же можно сказать и о Керубино: красиво, аккуратно, грамотно... но без этого подкожного трепета, без этой невыразимой, невылупившейся ещё страсти взрослеющего тинейджера, без биения любовного пульса, заложенного в любой ноте Non so piu cosa son, cosa faccio и Voi che sapete.
Зато ярко раскрылись певцы так называемого второго плана:
Марцелина (Катлин Уилкинсон), доктор Бартоло (Питер Кальман) и колоритный садовник Антонио (Пит Вансихен). Особенно хорош был Бартоло, сразу обративший на себя внимание арией La Vendetta c чудесной комической скороговоркой, и спетой, и сыгранной, а уж актёрское дарование Кальмана проявило себя в полную силу во время секстета третьего акта. И как всё было уместно им сыграно, каждая гримаса, каждая реплика, каждый мимический выверт — так легко, с харизматичностью оперного мошенника и по-моцартовски празднично.
Вообще, вся режиссура Ги Йоостена выглядела не просто точно и умно выстроенной, но именно обаятельной. И многое можно было прочитать «между строк» в казалось бы совсем незначительных оперно-проходных местах.
Таких, как сцена с пощёчиной, которую получает от Сюзанны Фигаро в третьем акте (Сюзанна приносит денежный выкуп и застаёт Фигаро, обнимающим Марцелину).
При этом за щёку хватаются все участвующие в мизансцене мужчины:
они все знают, за что, и каждому есть что молча сглотнуть. (Здесь невольно вспоминается фраза Фридриха Дюрренматта: «Если произвольного мужчину, достигшего 35-летнего возраста, безо всяких объяснений посадить в тюрьму лет на пятнадцать, в глубине души он будет знать, за что». Эта оперная пощёчина — та самая тюрьма.)
Так же интересно подано и философски-горькое обобщение режиссёра в финале сцены, когда Сюзанна восклицает: Chi al par di me contento? (Есть ли ещё кто-то, кто счастлив как я). Ответом ей следует долгая пауза: Фигаро и Бартоло тщательно пересчитывают деньги, лишь после чего удовлетворённо отвечают ей: io.
Забавно и многозначительно выглядит и то, как граф с Сюзанной, договорившись о свидании в саду, на секунду принимают позу из «Титаника» — своеобразная насмешка над рекламными клише, заполонившими нашу жизнь.
А вот что мало порадовало, так это работа дирижёра Пола МакКриша с оркестром.
Ещё увертюра была сыграна в такой манере, которую, с одной стороны, можно было бы назвать излишне деликатной, а с другой — да просто невыразительной. Ни контрастов во фразировке, ни яркости высказывания сольных инструментов, ни энергии разворачивающейся пружины, которая раскрутит всю дальнейшую музыку, не прозвучало. Оркестру явно не хватало элементарной силы звука, солнечного, яркого моцартовского forte! Неоднократны были расхождения как в самом оркестре, так и оркестра с солистами, которые между тем совершенно идеально держались в ансамбле между собой!
Огорчили преувеличенно неспешные, ленивые темпы первого действия, двинувшегося вперёд только с арии Керубино. Удивило странное, необъяснимо медленное проведение большинства речитативов. Ведь речитативы опер той эпохи — это по сути музыкальные комиксы, ситуации с подписями, то бишь с острыми и яркими высказываниями, продвигающими сюжет от мизансцены к мизансцене, от арии к арии. Но живые картины эти вышли — особенно вначале — полуживыми.
Финал этой чудесной оперы, покаяние графа со знаменитым Contessa, perdono — редкая загадка,
своеобразная ding an sich, вещь в себе, которую увидеть, услышать, спеть и сыграть можно по-разному. Можно услышать в финале, особенно вкупе с репликой прощающей графини, побеждающие милосердие и любовь. А можно обнаружить — как и было сыграно после со вкусом выдержанной Мольнаром паузы, прозвучавшей не менее выразительно, чем музыка, — красноречивое откровение «на закуску». В обществе, подобном представленному обитателями этого дома, нет истинного осознания происшедшего, все их извинения и великодушие — не больше, чем формальность. Так они жили вчера, так же будут жить и завтра, и в их мирке неуставных отношений под оранжерейной крышей никогда не произойдёт ничего, кроме привычной эгоистичной погони за удовольствиями.
Хотя... крыша разбита упавшим деревом. И это оставляет простор для воображения.
Автор фото — Annemie Augustijns
