Доротея Рёшман выступила в Московской филармонии
Широкой публике – той, что падка на громкие афишные бренды, – имя немецкой певицы Доротеи Рёшман вряд ли что скажет, но меломанам оно, конечно же, известно хорошо. И, если говорить именно о сфере оперного исполнительства, то эта персоналия ассоциируется, прежде всего, с Моцартом. Музыка австрийского гения XVIII века – основа театрального репертуара певицы, хотя, конечно, есть в нем и ряд других партий – немецких, итальянских, французских. Обширен и концертный репертуар певицы, однако для своего филармонического дебюта в Москве – сольного оркестрового рецитала на сцене Концертного зала имени Чайковского, состоявшегося 27 апреля, – она выбрала давно обкатанного и, главное, проверенного временем Моцарта. На этот раз лишь один его опус не был связан с оперой: таковым стала двухчастная концертная ария (иначе – речитатив и ария) «Bella mia fiamma, addio … Resta, o cara» (K 528).
За весь вечер прозвучали только две немоцартовские вокальные пьесы – генделевские: открывшая выступление певицы ария Клеопатры «V’adoro, pupille» из оперы «Юлий Цезарь» и исполненная на бис ария Альмирены «Lascia ch’io pianga» из оперы «Ринальдо». Два кантиленно-воздушных генделевских опуса (первый – изысканная ария обольщения, второй – типичная генделевская ламентация) стали очень естественной и стилистически выдержанной оправой Моцарту. Однако именно Моцарт на сей раз неожиданно предстал с явными стилистическими «проседаниями». Впрочем, в моцартовских интерпретациях однозначно ощущался профессионализм и немалый вокальный опыт исполнительницы, а все «недоразумения» были связаны с проблемами певческого диапазона, по всей видимости, обозначившимися лишь недавно. Они проявились как в звучании нижнего регистра (практически – в его редуцированности), так и в жесткости, необычайной резкости высоких фермат.
У каждого слушателя – свой собственный путь открытия имени или приобщения к творчеству того или иного исполнителя. Для автора этих строк первым таким живым открытием имени Доротеи Рёшман стала партия моцартовской Графини в постановке «Свадьбы Фигаро» на Зальцбургском фестивале 2009 года. Однако международную известность принес певице ее яркий дебют в этой опере в партии Сюзанны еще на Зальцбургском фестивале 1995 года, то есть четырнадцатью годами ранее. Понятно, что со временем певица закономерно перешла от Сюзанны к Графине, но также понятно и то, что моя фестивальная встреча с этой исполнительницей, состоявшаяся почти пять лет назад, случилась уже несколько запоздало.
И всё же тогда в весьма интересной и необычной постановке «Свадьбы Фигаро» исполнительница произвела просто настоящий фурор. Ее интерпретация партии Графини была безупречна во всех отношениях – и в стилистическом, и в техническом, и в артистическом! Нынешнее исполнение на концерте в Москве речитатива и арии Графини из третьего акта («E Susanna non vien … Dove sono») в условиях, когда скрыться за образом уже абсолютно невозможно, словно под микроскопом, выявило проступившую от времени ощутимую потерю певицей музыкальной пластичности и эмоциональной наполненности вокальной линии, некоторую сработанность общего вокального ресурса.
То же самое – и в прозвучавших речитативе и арии Донны Эльвиры из второго акта моцартовского «Дон Жуана» («In quali eccessi, o Numi … Mi tradì quell’alma ingrata»). И этот номер также нельзя не сравнить с основательно выверенной до мельчайших нюансов интерпретацией партии Донны Эльвиры, свидетелем которой мне довелось стать на весьма экстравагантной постановке оперы «Дон Жуан», осуществленной в рамках Зальцбургского фестиваля 2010 года. В декабре 2011 года с камерной программой из произведений Вольфа и Листа певица по праву завоевала сердца публики на «Декабрьских вечерах Святослава Рихтера»: в творческом плане этот московский вояж так и остался для нее самым значимым.
В марте 2012 года весьма позитивное впечатление на автора этих строк произвела и новая встреча с Доротеей Рёшман в партии Графини – на сей раз на сцене театра «Ла Скала» в Милане. Однако ее Донна Эльвира в гастрольном «Дон Жуане» в постановке этого же театра, показанной на сцене Большого театра России в сентябре того же года, впервые вызвала некоторую настороженность, и, как показал обсуждаемый концерт, эта настороженность была вовсе не случайной. Доротея Рёшман закрывала абонементный филармонический цикл этого сезона под громким названием «Звезды мировой оперы в Москве», и она, безусловно, относится к их числу, однако как же досадно, что филармонический дебют певицы в столице России состоялся так поздно!
Но основные вопросы вызвали вовсе не интерпретации арий этих двух оперных героинь, а уже упомянутая концертная ария Моцарта, в быстром разделе которой звучание несбалансированного и «подрезанного» верхнего регистра, а также нарочитое «проглатывание» низов просто явно выбивалось из ровности и классической строгости академического стиля. Вместе с тем, в программу концерта была включена и пара образцов моцартовского оперного классицизма, явно зиждущегося на фундаменте барочной оперы: речитатив и ария Илии из третьего акта «Идоменея» («Solitudine amiche … Zeffiretti lusinghieri»), а также речитатив и рондо Вителлии из второго акта «Милосердия Тита» («Ecco il punto … Non, più di fiori»). И если в мечтательной зарисовке Илии тембрально однородное и практически безобертональное звучание голоса певицы обнаружило, в общем-то, неплохой образец стилистического соответствия, то с виртуозными пассажами в рондо Вителлии, потребовавшими от исполнительницы голосовой подвижности и полновесности всего певческого диапазона как наверху, так и внизу, ситуация была уже не столь безоблачна и отрадна.
При этом с оркестровым аккомпанементом Доротее Рёшман в этот вечер явно повезло: Московский камерный оркестр «Musica Viva» (художественный руководитель и главный дирижер – Александр Рудин) уже давно воспринимается абсолютно надежным и высокопрофессиональным музыкальным ансамблевым брендом. Однако имя молодого украинского дирижера Кирилла Карабица стало для москвичей подлинным открытием. Этот жизнерадостный и, как показалось, очень веселый и доброжелательный маэстро наполнил звучание оркестра таким сильным чувством эстетической красоты, а слушателей сумел зарядить таким мощным настроем музыкального позитива, что неожиданные «недоборы» по части вокала в какой-то мере можно было даже считать искупленными.
Высокий музыкальный градус с самого начала задала изумительно тонкая интерпретация увертюры к опере Генделя «Юлий Цезарь», представ на редкость изысканным инструментальным плетением барочного музыкального кружева. Отчасти в более высокое интеллектуальное измерение увлекла Вторая симфония си-бемоль мажор Карла Филиппа Эммануила Баха. Строгие классические гармонии Гайдна не преминули ожить в увертюре к его опере «Армида», а инструментальный Моцарт легко, светло и изящно был представлен его Двадцать шестой симфонией ми-бемоль мажор.
Автор фото — Фёдор Борисович
