И в искусстве, и в других сферах существует множество профессий категории «рабочих пчёл». Их много, они безымянны и трудолюбивы, все на одно лицо, но именно их трудами и есть в улье и мёд, и порядок, и царица. В музыке это не только настройщики инструментов, учителя сольфеджио, репетиторы балетных классов, артисты хора, оркестранты-туттисты, осветители, декораторы и костюмеры оперных театров, но и концертмейстеры вокалистов. Дирижёр поднимает на ноги оркестр в благодарность за исполнение симфонии, хор единодушно кланяется на сцене после концерта, а педагог-концертмейстер, подготовивший сложнейшую заглавную партию с певцом, не выходит кланяться никогда. С одним из таких героев закулисья я и разговариваю сегодня: это Ирэна Савельева, проработавшая с вокалистами в различных оперных театрах больше 25 лет, из которых уже 11-й сезон – в Национальной опере Будапешта.
— Попробуем понять и выстроить всё сначала. Вот приходит певец распеваться первый раз – его назначили на роль, и надо эту роль с ним выучить, или студент является на прослушивание, или нужно подготовить кого-то к конкурсу с определённой программой. Как провести урок и проверить певца на готовность быть певцом? Словом, как узнать с первых звуков, выйдет ли толк из человека, и ясно ли сразу, что с ним делать дальше, и делать ли?
— Слышно сразу, умеет ли вокалист распределять дыхание таким образом, чтобы не петь горлом, а дальше – всё разнообразно. Мышечная работа, рефлексы требуют наработки, а в пении сложность в том, что рефлексы нарабатываются сознательно – со стороны певца. Мы имеем дело со взрослым человеком, личностью, может быть, он уже спел много всего, но так и не понял, что спел – по молодости, спел здоровьем, а не правильной техникой, которая спасает от проблем с голосом. Тут важно заручиться доверием. Мы можем достичь результата, если мой коллега-певец способен перестроиться на роль воспринимающего и верящего мне на слово ученика.
Иногда приходит человек с сильным голосом, на начальном этапе пение ошеломляет, вот уж, где всё в порядке со внутренней акустикой. Но послушаешь такой лесостепной голос, и что? Вой в бочке, поёт и не понимает, интеллектом не берёт того, что ему полагается знать, чтобы произвести впечатление.
Когда я занимаюсь с певцами, мой авторитет знающего язык человека (венгерский, английский, русский) работает на благо. Чистое произношение помогает вокалу. Русский язык, например, очень певучий, правильно настраивающий певческий аппарат, но, к сожалению, труднодоступный к копированию для европейских певцов. А когда я вмешиваюсь в певческий процесс, не опираясь на язык, который знаю с детства, тогда сложнее, надо пользоваться системой упражнений, это целый комплекс. С понимающим меня вокалистом я могу достичь оптимальной формы за несколько минут. И всё: он разогрет, он идёт на сцену, поёт на нужном языке, не устаёт.
— Существует ли какая-то «азбука вокалиста», которая всем подходит?
— Азбуку вокалиста парой слов не пересказать, как и всю методику. У меня есть определённые буквенные сочетания, которые я использую в оптимальном для каждого конкретного певца диапазоне. Основой вокализирования является нижне-рёберное дыхание и положение гортани внизу. Что это значит, объяснить сложно, но это слышно сразу по звуку. Затылок должен быть открыт, и «зевок» активен. Нормальному человеку, который, как господин Журден, «разговаривает прозой», даже эти словосочетания непонятны.
«Маска» вокалиста должна резонировать, «маска» – это передняя часть головы, анфас: нос, лоб, скулы. Семьдесят процентов резонирования приходится на голову, остальное – трахея, связки, грудные косточки, именно они дают голосу обертоны, добавляют красоты тембру. Мне говорили, что когда певец «поймал» правильный резонанс, то, отзываясь, вибрирует всё тело, и что эти ощущения сродни самым незабываемым земным наслаждениям. А если ещё вспомнить, что при этом певец пропускает через себя энергию композитора-творца, то получается, что хорошие вокалисты – самые счастливые люди, Божьи дудочки.
Одна из моих учениц – певица венгерского радио. Чтобы держать голос в тонусе, приходит учиться индивидуально. Мы занимаемся Брамсом, Шубертом, Шуманом, и ей моя система занятий подходит идеально.
— Но как настроить аппарат певца, как научить вокалиста управлять своим голосом, даром, талантом, природой, как его сделать, в конце концов?
— Нужно воспринимать тело как пространство звучания. У духовика есть дополнительный резонатор в форме инструмента, а у певца только его голова и туловище. Принцип перманентного дыхания, которым владеют духовики, подходит и певцам. Дыхание – через нос, потому что именно через такой вдох можно представить и действительно открыть резонаторные пространства в голове. И «зевок», о котором твердят все педагоги, тоже ощущается через вдох. А направлять звук нужно в купол, в нашу природную анатомическую сферу, потому что твёрдое и мягкое нёбо сливаются при работе мышц, удерживающих выдох. И в куполе есть конкретные точки, куда надо направлять гласную! Диафрагма и межрёберные мышцы, сопротивляясь выдоху, помогают создать нужную нам акустическую сферу, открыть глотку, опустить гортань. Звуковая волна, вызываемая колебанием связок из трахеи, где прячется голос, попадая в купол, может управляться ещё разными мышечными микроусилиями и достигать резонаторных полостей. На физическом уровне схема именно такая. Я использую на уроках звуки отдельных букв, комбинации слогов, пропевая которые, можно этого состояния достичь. И получается та самая внутренняя акустика, которая у кларнетиста в кларнете, у гобоиста в гобое и т.д.
Большинство педагогов вокала сразу начинают искать резонаторы, упустив из вида формирование звукового мешка, или «коробки», как я это называю. Горло сжимается, гортань задирается, звуковая волна неуправляема, певец кончается. Впрочем, существуют разные методики.
— Я не раз слышала, что идеально петь в опере можно только на родном языке или предельно хорошо знаемом, чтобы не просто голосить зазубренные тёмные тексты, это так?
— Петь можно на любом языке. А вот осмысленно петь, понимая каждое слово, каждый всхлип, можно, только хорошо зная язык исполняемого. Я не говорю о произношении, это отдельная история. Как педагог по русскому репертуару, могу сказать, что нужно стремиться к идеалу, к чистому произношению без акцента, и можно этого достичь. Не только потому, что у большинства певцов хорошие уши и способность к подражанию, но ещё и потому, что они поют на опоре. Правильное дыхание способствует артикуляции, помогает чисто произносить слоги, складывать слова. Фонетика и хороший вокал неразрывно связаны. Например, в русском языке, произношение буквы «у», способствует правильному положению гортани, а значит, правильному прикрытию звука. Научившись пропевать этот звук на опоре дыхания, можно выровнять весь диапазон. Остальные гласные насаживаются на «у», как жемчужины на нитку. В венгерском языке этот звук приближен к губам, поэтому убедить моих вокалистов в том, что опёртое и глубокое «у» строится дальше, ближе к затылку, и что это лучше для произношения и вообще для всего остального, было непросто. Но тот, кто решился попробовать, тот выиграл. Например, Левенте Мольнар освоил переходный регистр именно благодаря этой букве. А если человек имеет ровный переходный регистр, то многие проблемы отпадают сразу и навсегда.
— Ровный переходный регистр — это технический термин, которого может и не знать публика, заполняющая театр. Слушателей как раз задевает другое: произношение. Ты говоришь, что осмысленно петь можно только на родном или на идеально знаемом. Получается, если ты русский, то тебе никогда «не светит» в Байройте спеть Вагнера, даже если голос вагнеровский? или наоборот, итальянцу, идеально поющему Инквизитора, Досифея никогда не осилить по причине языка?
— Когда я работала над произношением даже с очень хорошими и талантливыми певцами, то поняла, что мы часто переставляем слоги механически, как будто собирая конструктор «Лего». Соединяем, разъединяем: точка, тире, точка, пауза, тире... Азбука Морзе. Механику оживит только музыка: чувство, интонация, драма. Не зная языка, певец ориентируется только в ключевых фразах. Мы стараемся запомнить, о чём речь, но всхлипнуть, замереть, внутренне улыбнуться, актёрски пережить, – нет, не получается. Гениальные русские оперы Чайковского, Мусоргского, которые любят и ставят в Европе, – это всё психологический театр. Можно выучить, но прожить... Помню, сколько сил я потратила с тем же Мольнаром, чтобы просто перевести ему пушкинскую фразу «Но я не создан для блаженства; ему чужда душа моя», когда мы учили «Онегина». Перевести не только точно, но «по-пушкински», чтобы прожил, прочувствовал и спел!
Я уверена, что с операми на других языках всё обстоит точно также. Другое дело, что европейские певцы владеют европейскими языками. А русский... Мы восхищаемся нерусскоязычным певцом, освоившим партию Бориса, как Рене Папе, отдаём должное титаническому труду, отточенному произношению, но мы слышим и видим, что что-то не то... Ведь есть понятие стиля, а стиль вокалиста – это музыкальная речь и просто язык.
Вагнера лучше всего поют немцы, или те, кто знает язык с детства. У него слово нераздельно с драмой, в этом суть его оперной реформы. Но наш гений Мусоргский, – можно у него всё выучить, положить на это дело весь свой талант, и всё равно будет слышно, что человек не проживает. Понимает, но не проживает! Пение будет от ума, а не от сердца. Хотя и от ума – хорошо, есть же интеллектуальный театр. Но опера – искусство чувственное.
— Обычно каждый сведующий в вокале человек знает, что имеется в виду, когда говорят: вагнеровский голос, барочное сопрано. Надо ли это понимать как узкую специализацию?
— Сравню со спортом. Есть спортсмены легкоатлеты и есть тяжеловесы. В операх Вагнера действуют не люди, а полубожества. Какими голосами можно передать необходимые Вагнеру эмоции? Получается, что певцы, посягающие на подобные роли, должны обладать физическими качествами сверхлюдей. Пение идёт час, два, три, зрители мужественно слушают, вот третье, четвёртое действие, когда Зигфрид с Брюнгильдой битый час выясняют, что есть любовь, и этот музыкальный наркотик входит в кровь слушателя и действует... Какой ценой это даётся исполнителям? В сложнейших операх Вагнера, которые ставят не только в ведущих театрах, но и в провинциальных, нераскрученных, с обычными певцами, «рабочими муравьями», когда часто всё упирается в «допоёт – не допоёт»? Для которых настолько это сверхчеловечно, что не до красоты, – это пение на переходных нотах, причём часами, причём какими-то полуречитативами...
Вот Эрда – низкая, написаная для альта партия, а где мы сейчас найдём стенобитный вагнеровский альт? Это редчайший голос. Ещё и ля-бемоль надо спеть, после гудения в малой октаве. Что для этого требуется, какая выучка?
Децибелы, мощное дыхание, выдержка атлетов. Как правило, если певец вышел на вагнеровский репертуар, то к Моцарту он уже не возвращается, просто не может! Весь певческий аппарат настраивается на марафон, если можно так выразиться. Для того, чтобы петь ажурные мелодии, полные замираний, трелей, украшений, колоратур, тоже нужна физическая подготовка. Главное – умение распределять дыхание. Если получается владеть выдохом настолько, чтобы мышцы могли "завязывать бантики", то мы слышим великолепный стиль бельканто, красивое пение, тонкость отделки, изящную и точную артикуляцияю. И в пении Моцарта это совершенно необходимо. Мы пишем тонкими кисточками на прозрачном звучании оркестра. Театр Моцарта, глубина эмоций, правда отношений – всё должно передаваться тонко и точно.
Вагнер – игра со сферами. Певец поливает голосом, если можно так выразиться. Могучий оркестр; вокал служит лишь дополнительной краской к звучанию оркестра, а в оркестре звучит одновременно до сотни инструментов. Для подобного звукоизвлечения требуется стать тяжеловесом, а на это требуются годы, требуются силы, требуются мозги и умное выстраивание репертуара, чтобы не навредить двум маленьким связочкам, не износить их раньше времени.
— Как понять то, что баритон, скажем, может петь Моцарта, но не готов к Пуччини или Верди – в чем тут загвоздка? Казалось бы, диапазон его, ноты те же, слова выучит?
— Юная Чио-Чио-Сан на вопрос о возрасте отвечает: «Минуло мне пятнадцать, я старушка совсем», и в этой фразе заключается парадоксальный ответ на вопрос, что имеется в виду, когда говорят о том, может ли – и когда может – певец петь партии в операх Пуччини. Я ещё не встречала хорошую Чио-Чио-Сан моложе тридцати лет. Веризм предполагает сшибку страстей, раздолье страстных мелодий, выразительную и мощную, перекрывающую оркестр, голосовую экспрессию. И здесь на первое место мы ставим драматический талант, помноженный на физическую составляющую.
В пятнадцать-двадцать-двадцать пять лет эту партию не спеть. Пробуют спеть арию «Un bel di vedremo» и, кажется, всё получается, звуки на месте. А роль не потянуть, потому что много пения в среднем регистре. Опять же нужна хорошая техника дыхания.
— Дыхание, техника, резонаторы... Драма, экспрессия, произношение... Получается, что главных «трёх китов» не найти, абсолютно всё имеет определяющее, базовое значение? Или всё же есть верховный бог в пении?
— Дыхание в пении – вот основа. Пение есть озвученный выдох, и никакой мистики в этом нет. Должны быть развиты необходимые для вдоха-выдоха мышцы, чтобы снять напряжение со связок. Вот мы опять подходим к тому, что для укрепления техники безопасности, если можно так выразиться, нужны опыт и время. Исполнение драматического репертуара Пуччини и Верди, конечно же, задачка для умных и опытных, иначе – травмы, потеря голоса. Как много певцов сходят с дистанции потому, что надорвались, не рассчитали силы, не рассчитали умение вдыхать и выдыхать вместе с голосом, и потому что драматические оперные партии вынуждали их форсировать голос!
Пение – сложнейший комплекс. Просто вокализировать – нет драмы и игры. Играть и рвать всё на куски – получается мелодекламация, а не пение. Мелодекламацию плохо слышно в зале. Оркестр скрежещет, гремит, идёт музыка, сложная для восприятия, например, «Синяя борода» Бартока, красивая и яркая певица вибрирует на сцене от эмоций и выразительности, а в зал ничего не идёт. Надо осваивать легато, продолженное дыхание техники бельканто. А у другой, сильной венгерской меццо, – наоборот! С ней занятия иного качества: лавина звука. Как огранизовать этот поток, как им управлять? Попробуйте набрать ведро воды под Ниагарой. Прошу её сфокусировать голос в точку обязательно, тогда и красота появится, и тембр. И вот готовим роль, ищем вместе, и прошу её найти в себе хоть что-то от Кармен, пантеру, что ли, убрать инерцию пения, вязкость. Мощь и сила есть, а чтобы в партии Сузуки добиться выразительного произношения «piccina», уходит семь потов.
— А что должны понимать оперные режиссёры, берясь за постановку? Часто работа концертмейстера-педагога летит насмарку, потому что певца заставляют в мизансцене стоять к залу спиной, висеть на канате или ещё что-нибудь, или производить действия, противоречащие тексту, в угоду фантазиям постановщика, и вся подготовительная работа по вокалу, чувствам, выразительности пропадает зря?
— Жанр музыкальной эксцентрики хорош на арене цирка. Мы восхищаемся артистами, играющими на рояле лежа, стоящими на голове или летающими на трапеции, потому что в цирке нам предлагают жанр виртуозного владения телом, физического мастерства, направленного на развлечение. Однако, они ведь не исполняют сонату Листа! Потому что, чтобы её действительно сыграть, просто нажать все клавиши, педаль, исполнить мастерски, необходимо находиться в равновесии! Вверх головой, с прямым туловищем, сидя, с опорой. Так вот, тело пианиста – это одно. А его инструмент? Кто-то из режиссёров попробовал когда-нибудь играть на рояле, стоящем на одной ноге? Одиночный звук издать можно. Но «Аппассионату»?
Оперный театр это не цирк, и современные режиссёры просто обязаны это понимать. Певцы – это живые ходячие инструменты, для того, чтобы пелось, их инструменты необходимо держать в равновесии. Это касается, кстати, и душевного равновесия! Я знаю певца, который сломался физически на много лет только потому, что лицо Отелло, которого он пел, вымазали синей краской по заказу режиссёра, показывавшего, как он далёк от штампов, или от расизма, или ещё почему-то. Один мой ученик с трудом поддался концепции режиссёра в Баварской опере, когда Белькоре появляется на сцене этаким «коммандос», вульгарным и грязным, со рваной кровавой раной на лице. Тонкая организация артиста просто рушится от того, что надо сочетать несочетаемое. Имя Белькоре означает «прекрасное сердце»! Через год он пел этот спектакль в Венской опере, в классической постановке, тогда только и удалось восстановиться. Я не могу себе представить, чтобы Хуан Диего Флорес, певший с ним в том же спектакле Неморино, согласился бы выйти на сцену в чём-либо этаком, с синим лицом, и сделать глупость в угоду фантазии режиссёра, не соответствующей музыкальной правде Доницетти.
Большие певцы, самые известные и востребованные на лучших сценах мира, оговаривают для себя это самое равновесие: душевное – в первую очередь, физическое – во вторую. Мне довелось видеть процесс создания спектаклей в Лондоне, в Париже, в Мюнхене, в Вене. В Мадриде, кстати, при постановке «Севильского цирюльника» всё было так организовано, что певцу ни о чём не надо было беспокоиться. Однако взамен требовалась такая же точность в исполнении мизансцен. Никакого выхода из границ или переигрывания. Могу сказать с уверенностью, что певцов там уберегли от цирковой эксцентрики, но спектакль был живой, с массой находок, с неожиданной подачей второстепенных ролей, с новым освещением затёртых персонажей. Всё было точно, а клише при этом не было. Но сейчас это скорее исключение, чем правило.
Я, например, отношусь к творчеству Д.Чернякова скорее со знаком плюс, чем минус. Он знает, чего хочет. «Симон Бокканегра» в Мюнхене помещён в двадцатый век, но все коллизии сохранены. Где эти дожи и абстрактная средневековая Флоренция – и где я? Но в его спектакле энергия колотится о стены. Он помещает сцену в коробку; практически всегда его художники ставят стены в кулисах. И персонажи носятся от стенки к стенке, конфликт сфокусирован, энергия прёт в зал. И всё же...
Опера – это прежде всего музыка, а не просто вызывающее передвижение людей по сцене в угоду чьим-то амбициям, красоту в ней надо искать долго и рассматривать любовно, через лупу. Красота в палитре звучаний голосов, в тишине, в пространстве между оркестром и репликами солистов. Тишины должно быть много!
— Ты объехала полмира со своими вокалистами, распевая их, разогревая, готовя, выслушивая – из-за кулис, с галёрки, из партера,– утешая, подбадривая, поздравляя. Не задевают ли тебя аплодисменты, которые всецело достаются им, хотя ты знаешь, какая титаническая работа за твоей подписью стоит за каждым успехом?
— Успех мною настроенного инструмента и осознание того, что наша методика оказалась правильной и даёт прекрасные результаты – это уже само по себе восхитительно. Такое положение вещей присутствует почти везде: люди на первом плане бьют рекорды, и все это видят, а тренера и штаб, которые за этим стоят, не замечает никто. Это не ошибка природы, а правила игры.
Я всегда понимала, что в моём характере есть нечто, стопроцентно соответствующее моей профессии. Это стойкость оловянного солдатика, который дал честное слово, взял ружьё «на караул» – и встал за кулисами навсегда.
