24 Каприса Паганини в исполнении Графа Муржи
Сменяют друг друга века, уходят в прошлое грандиозные эпохи, музыкальная общественность встречает самые невероятные юбилеи: уже отметили всем миром 200-летия крупнейших композиторов-романтиков — Шопена, Шумана, Листа, близится 200-летие Вагнера...
Казалось бы в этих юбилеях нет ничего особенного: ведь давно уже никого не удивляют юбилеи Монтеверди или Фрескобальди, Баха или Генделя... Но имена этих мастеров ассоциируются в нашем воображении с фундаментальной «классикой», со «стариной», тогда как романтики XIX века до недавнего времени — почти до конца ХХ столетия — считались олицетворением бессмертия лучших душевных и физических человеческих проявлений: они ассоциировались с молодостью и энергией, с отвагой и философичностью, с красотой мира и поэтичностью, с непосредственностью и свежестью чувств... И вдруг — 200 лет! Позапрошлый век, XIX-й...
А как же Паганини, родившийся в 1782 году, то есть 230 лет назад ещё в XVIII веке? Неужели его искусство отошло в прошлое и утратило обаяние молодости и силы, неужели его удивительный композиторский дар и необычайные виртуозные доблести примелькались и померкли на фоне позднейших достижений?
На мой взгляд, гений Паганини не только не померк, а даже наоборот — он как нельзя более актуален и сегодня, если иметь в виду как его композиторскую стилистику, так и его революционное переосмысление сущности скрипичной игры.
Великим маэстро были поставлены столь сложные технические задачи, что они и по сей день находятся вне возможностей большинства скрипачей,
ибо Паганини уже два века назад вышел на физиологический предел доступного человеческому уму и рукам и уже тогда ходил «по лезвию бритвы», балансируя на грани возможного. Как метко было сказано когда-то, произведения для скрипки соло великого Баха — это «Ветхий завет» для каждого скрипача, а 24 Каприса для скрипки соло великого Паганини — это «Новый завет» для любого мастера скрипичной игры. И трудно не согласиться с этим заявлением. Нотный текст 24 Каприсов Паганини в полной мере отразил композиторский талант и сверхъестественное мастерство гения скрипичной игры.
Итак, 20 октября 2012 года в Камерном зале ММДМ в рамках фестиваля «Арт-ноябрь»
с 24 Каприсами Паганини выступил известный отечественный скрипач Граф Муржа,
которого я неоднократно слышал в другом репертуаре, в том числе помню его замечательное исполнение музыки Н. Г. Капустина. Нет ничего удивительного в том, что исполнение самого известного опуса Паганини всякий раз становится праздником для любителей музыки: Камерный зал ММДМ был целиком заполнен.
Как объявили перед началом выступления, скрипка, на которой Муржа исполнял Каприсы Паганини, была создана в 1681 году итальянским мастером из Вероны Бартоломео Обичи, а смычки — работы русских мастеров Николая Киттеля и Владимира Мухина.
Сразу хочу сказать, что впечатления от этого концерта у меня остались крайне противоречивые,
ибо различные номера сложнейшего паганиниевского опуса предстали перед нами словно бы в разной степени исполнительской готовности — от вполне приличных до весьма сырых и даже эскизных вариантов. Особенно сильно пострадали в этом смысле номера первого отделения концерта, в котором были представлены Каприсы с 1-го по 12-й (причём, 5-й номер был перенесён в конец отделения).
Первый же номер произвёл впечатление столь очевидной неряшливости, что скрипачи, присутствовавшие в зале, начали недоумённо переглядываться и даже в голос комментировать услышанное. Конечно, сказалось и волнение исполнителя, и грандиозность задачи, и объём ответственности, которую скрипач взвалил на себя, но всё же начало было, прямо скажем, удручающим: непопадание в ноты, недоигранные звуки, скрежет... да и сам бешеный темп очень ли соответствовал авторской ремарке? Мне кажется вполне очевидным, что некоторая сдержанность пошла бы лишь на пользу и была бы в художественном отношении вполне оправданной в начале громадного опуса, тем более, что и в дальнейшем было где повиртуозничать, уже, однако, придя в себя и не волнуясь столь сильно. Недаром же по окончании всего цикла, когда отзвучал 24-й каприс и скрипач вышел на поклоны, ему из зала громко кричали, чтобы он повторил 1-й номер и 2-й тоже (я скажу об этом в конце статьи). А № 1 и впрямь был ужасен.
В № 2 наступило некоторое просветление: видимо, скрипач немного успокоился, пусть и не окончательно, да и сам номер был более спокойным, хотя тоже не прошёл без потерь (Муржа сыграл его на бис совершенно по-другому).
В № 4 меня удивили некоторые текстуальные решения, которые столь сильно бросались в глаза и уши, что сразу возник вопрос о редакции Каприсов, которым пользовался скрипач при разучивании. Чтобы пояснить мою мысль, кратко скажу о сложной судьбе нотного текста 24 Каприсов: дело в том, что
текст автографа Паганини был опубликован лишь — вы не поверите! — в 1974 году,
а до того момента скрипачи всего мира пользовались нотными редакциями, которые по изучении автографа могут быть названы, как минимум, сомнительными. В них не только не были учтены авторские варианты штрихов, регистров, аппликатур, но и приведены неверные расшифровки авторской нотации, даны не принадлежащие автору музыкальные решения. Так, в № 4 Муржа сыграл один из терцовых пассажей в том варианте, который считается авторской опиской, но в этом случае скрипач мог хотя бы чисто теоретически сослаться на автограф; однако тот же автограф содержит оригинальное авторское артикуляционное решение другого фрагмента, в большинстве редакций опрометчиво стандартизованное: имею в виду цепочку аккордов и одиночных нот ближе к концу 4-го Каприса как раз за несколько тактов до вышеупомянутого терцового пассажа. Почему же это решение не было почерпнуто из автографа? В общем,
текстологические проблемы были налицо.
№ 5 и вовсе был перенесён в конец отделения и сыгран последним — причина, полагаю, в том, что скрипач не был психологически готов добротно сыграть его, поэтому то ли предусмотрел подобный перенос заранее, то ли из соображений безопасности предпринял его экспромтом: в продолжение всего вечера ноты стояли на пюпитре перед исполнителем, он их перелистывал между номерами.
В № 6 была допущена очередная текстологическая ошибка: в согласии с принятой им к работе нотной редакцией скрипач сыграл неверную расшифровку авторского текста, в которой при повторении главной темы в конце произведения была нарушена авторская логика голосоведения (т. 42, который полезно сравнить с т. 4). Справедливости ради отмечу, что не он один допускает эту ошибку — реализует в звучании голоса, которые следовало бы обозначить не кантиленой, а посредством тремоло, а кантилену приберечь для авторской мелодической линии.
К сожалению, в короткой заметке нет возможности упомянуть всё, за что зацепился слух, а только самое заметное, но не могу не сказать, что завершивший первое отделение 5-й каприс тоже был начат отнюдь не «за здравие»: первым делом прозвучал откровенно мажорный аккорд, хотя известно, что вещь начинается в миноре. Кроме того, высшие точки аккордовых взлётов — фиксированные ноты — скрипач слишком откровенно — и в противоречии с авторским обозначением — залиговал с нисходящими гаммами, тем самым лишив эти пассажи изначальной стремительности, тогда как здесь нельзя мямлить: эти гаммы нужно начинать без лишнего нажима, но решительной атакой и сразу в темпе, иначе теряется логика обозначаемых взлетающими и низвергающимися пассажами эффектных виртуозных росчерков.
После такого первого отделения я крепко призадумался: о чём же я напишу в планируемой статье? Не лучше ли вовсе уйти с концерта, чтобы вообще никак не реагировать? И всё же я остался, чтобы дослушать, чем всё закончится. И о чудо!
Второе отделение не в пример первому оказалось гораздо более приличным:
Муржа интонировал намного точнее, в пассажах чаще попадал на нужные звуки, двойные ноты сделались более удобоваримыми и не вызывали ощущения откровенной фальши. И хотя чередование далёких регистров и виртуозные скачки по-прежнему не были украшением игры, музыка стала напоминать нечто такое, чего, вероятно, желал Паганини.
Во втором отделении также была замечена мною глубоко внедрившаяся в скрипичный обиход редакторская отсебятина (лишние ноты в форшлагах, неверные расшифровки автографа, сомнительные способы практической реализации нотной записи и т.п.), но на сей раз я не буду утомлять перечислением: предлагаю обратиться к соответствующим исследованиям и рассмотреть проблемы текстологии самостоятельно. Тем более, что в обязанности обозревателя не входят подобные занятия: я считаю, что этим должны озаботиться сами скрипачи, если они, конечно, дорожат своей репутацией и интересуются подлинными композиторскими намерениями, ибо в концертном зале должен быть озвучен выверенный текст.
К выбору редакции необходимо подходить очень ответственно: нужно принимать к работе те из них, которые максимально основаны на автографе,
а также содержат разумные соображения по поводу авторских вариантов и авторских описок, которые, к сожалению, тоже имеют место. Пора, пора ставить всё это на прочную основу.
Как я сказал выше, в целом второе отделение слушалось намного более прилично, чем первое! Многие вещи были выполнены на достаточно высоком техническом уровне, хотя самый последний Каприс, 24-й, который давно уже сделался мировым хитом и едва ли не символом творчества Паганини в глазах самой широкой общественности, по-видимому, опять вызвал у исполнителя приступ страха и прозвучал намного неряшливее, чем ожидалось по результатам второго отделения: было хорошо заметно, что скрипач играет не только хуже, чем хочет, но и хуже, чем может (цитирую знаменитое высказывание об игре Г. Г. Нейгауза).
Но всему приходит конец: отзвучал 24-й Каприс, концерт закончился, и одновременно с аплодисментами из публики посыпались «заказы» бисировать тот или иной Каприс: «Второй! Двадцать четвёртый! Первый!» — кричали на весь зал слушатели («Первый!» — громче всех кричали скрипачи). Муржа сказал: «Первое слово дороже второго», — и сыграл на бис Каприс № 2. Это было любопытно в плане сравнения и выяснения того, как эта вещь могла бы прозвучать в отсутствие стресса в начале выступления, хотя трудно сказать, что «хуже»: стресс в начале или усталость в конце! Как мне показалось, бисовый номер выглядел гораздо более презентабельно, чем он же, сыгранный в составе цикла.
Кое-что хотелось бы сказать в заключение. Во-первых, рецензируемый концерт актуализирует вопрос достоверности нотного текста: ну сколько же можно играть такую известную вещь по сомнительным редакциям? Не пора ли, наконец, в этом деле разобраться? Во-вторых,
исполнители должны соизмерять свои возможности с объёмом и сложностью задачи, за которую они берутся:
как мне показалось, объективные трудности опуса Паганини существенно превосходили технические ресурсы скрипача. Да, Муржа, вероятно, совершил личный подвиг, выучив и сыграв эту легендарную вещь, но не правильнее ли было бы обратить внимание на другие репертуарные ниши, оставив подобные «сверхзадачи» для более оснащённых в техническом плане виртуозов, а также для личных домашних упражнений и для студийных записей, когда можно добиться желаемого, делая множество дублей, а главное, монтируя, чтобы не играть всё подряд? Как я ещё раз убедился,
24 Каприса Паганини по сей день остаются сложнейшей профессиональной вершиной для любого скрипача.
В самом начале статьи я утверждал, что уже 200 лет назад Паганини вышел на физический и интеллектуальный предел в плане возможных виртуозных достижений, когда способности мозга просчитывать сиюминутную музыкальную ситуацию и способности рук выполнять приказы мозга вряд ли могут быть развиты ещё сильнее.
Со дня рождения Паганини миновало 230 лет, с тех пор сменилось несколько исторических эпох, облик цивилизации преобразился до неузнаваемости, появились неведомые ранее мировоззрения, нас окружил абсолютно новый быт, а индивидуальные возможности человека остались прежними. И можно лишь удивляться тому, как Паганини, автодидакт, не имея перед собой соответствующих примеров, на которых он мог бы учиться, чтобы хотя бы знать, что подобная скрипичная виртуозность в принципе возможна, сумел подняться до таких вершин и как далеко в будущее может заглянуть гений, распознавший в себе экстраординарные способности и раскрывший их на практике, сделав примером и путеводной звездой для всех остальных.
