«Кастор и Поллукс» Рамо в Театре «Ан дер Вин»
Постановки барочных опер стали неотъемлемой частью музыкальной жизни Вены. Они редко проникают в консервативный храм искусства, каким является Венская Штаатсопер, зато стали одними из любимых гостей другого оперного дома — Театра «Ан дер Вин», дерзко называющего самого себя после ремонта «Новым оперным домом». Главная особенность этого заведения — склонность к эксперименту. Тут делают все, во-первых, чтобы продукция была оригинальной, и, во-вторых, чтобы афиша постоянно обновлялась. Спектакли идут блоками, но это не традиционная система стаджоне, когда одно название фигурирует 20 раз, а потом исчезает года на два из афиши, здесь в моде тематические блоки, и возобновлений практически никогда не случается. Одним словом, театр старается сохранить свою репутацию революционного учреждения, ведь именно в нем в 1805 году была представлена единственная опера Бетховена «Леонора», она же «Фиделио».
На конец января и февраль выпали декады барочной оперы: дирижер Кристоф Руссе со своим ансамблем «Лирические таланты» и постановщица Юлия Хансен трудились над «Кастором и Поллуксом», кроме того Руссе давал в концертном исполнении «Беллерофонта» Люлли, Алан Кертис и «Комплессо барокко» — «Беренику» Генделя, Алессандро де Марки и «Академия Монтис регалис» — «Олимпиаду» Перголези плюс новую постановку «Роделинды» Генделя с Николаусом Арнонкуром за пультом.
Примитивный и «забытовленный» сюжет оперы «Кастор и Поллукс» значительно уступает любой из сохранившихся мифологических историй про знаменитых близнецов. У Рамо вся история сведена к темам братской любви и самопожертвования, каковые, нечастые в реальной жизни качества в финале оказываются щедро вознаграждены богами. Почти ничего, кроме ходульных понятий: Елисейские Поля, царство Аида или могущество Юпитера, не связывает сюжет оперы с античностью. Этим воспользовалась постановщица венского спектакля Юлия Хансен и рассказала свою сагу, только не о Форсайтах, а о Диоскурах. У всех героев появляется группа двойников (драматические актеры), которые действуют во время звучания многочисленных в партитуре танцевальных сюит. Собственно, на этих персонажах, а не на певцах держится все действие, устроенное, как бразильский сериал. Вот два маленьких мальчика сидят на ступеньках огромной — во всю сцену — черной лестницы и играют вместе в машинки. Вдруг открываются дубовые двери вверху, оттуда выходит человек, похожий на телохранителя какого-то неизвестного нам босса, и подзывает одного из мальчиков. Тот хочет взять с собой брата, но телохранитель дает понять, что приглашение распространяется только на одного из них. Поллукс скрывается за таинственной дверью, второй же продолжает тихо играть в игрушки. Когда он возвращается с красивым самолетиком-истребителем, брат не завидует брату, потому что знает — добрый Поллукс поделится с ним дивной игрушкой. В доме живут девочки-кузины и другие дальние родственницы. Красотка Феба и неуклюжая угловатая Телаира, обе подруги влюблены в Кастора, смертного брата. Он же сначала отдает предпочтение старшей, потом, после возвращения из Оксфорда или Гарварда, забывает юношескую привязанность к Фебе и влюбляется в Телаиру, которую семья прочит в жены главному наследнику дома и состояния бессмертному сыну Юпитера Поллуксу. С этого момента, собственно, и начинается опера Рамо: как Поллукс, чуть ли не в день своей свадьбы, случайно узнает, что его невеста любит Кастора, и решает пожертвовать собой ради любимого брата, устроив его свадьбу с Телаирой. Все счастливы, кроме Фебы, которая братско-сестринской любовью не обременена и даже в качестве морального утешения, как в случае с Поллуксом, не получит ничего. Тогда она, одержимая завистью и ревностью, а также по злобе душевной подстраивает убийство Кастора, чтобы потом, пользуясь своими чарами волшебницы, вызволить его из Аида и женить на себе. За братом отправляется также Поллукс, готовый отдать за его жизнь свое бессмертие. Но боги принимают свое решение: если Кастор выйдет, то Поллукс должен будет занять его место в Аиде. Вопрос только в том, примет ли Кастор великодушное предложение брата. Сначала он категорически отказывается, а потом соглашается при условии, что сходит на один день, чтобы повидать жену, утраченную в день свадьбы, и вернется назад. Филантропия же Поллукса заходит далеко, и он надеется, что слезы жены заставят Кастора передумать и навсегда остаться в мире живых. В финале выясняется, что боги просто испытывали братьев. Как только Кастор собирается вернуться назад в Аид, несмотря на все стенания Телаиры, посланник богов Гермес выводит на свет божий живого и здорового Поллукса. Слава братьям-близнецам — теперь они оба бессмертны.
Трудно сказать, правильно ли поступила Юлия Хансен, избавив спектакль от мифологических символов, которые вычитываются так или иначе из партитуры Рамо. Наверное, правильно, потому что сентиментальное наполнение брутального по своей структуре мифа способно привлечь больше сердец, откликающихся на то, что им понятно. Также важно, что она решила вопрос танцпола, который, если судить по количеству нот, отведенных автором под танцы, должен был стать тут главным героем вечера, но, к счастью, этого не случилось, и мы смогли спокойно слушать певцов и внимать актерам.
Главные звезды этой постановки — исполнители ролей близнецов Максим Миронов — Кастор и Дитрих Хеншель — Поллукс, гармоничные в теноровобаритональной пропорции. На самом деле здесь оба певца пробуют не совсем привычную для себя почву барочной оперы и французского языка. До этого Миронов успел зарекомендовать себя как образцовый исполнитель опер бельканто, и особенно Россини, а Хеншеля больше привлекала немецкая вокальная культура XX века. Однако стремление к универсуму может быть сильнее старых привязанностей: в конце концов, Миронов не сам назвал себя россиниевским тенором, такие ярлыки любят навешивать оперные критики. Актерский талант Миронова приобретает оттенки все большей утонченности и хрупкости, что само по себе неожиданно, потому что так называемые россиниевские певцы — это, как правило, бравые ребята крепкого сложения, не склонные к меланхолии. А Миронов в процессе стремительного развития своей карьеры превратился в чистого лирика, задумчивого Пьеро, в общем, — трагика. Почему бы ему не сменить курс, не пойти по направлению к чувствительным гениям эпохи Луи XIV? И Хеншелю к лицу XVIII век, хотя он пока не определился. Зато итальянский бас Энеа Скала, спевший в опере за Атлета и за Гермеса, переходить в стан французских барочников не собирается — он у них проездом, а летом снова отправится в Пезаро на Россиниевский фестиваль, где ему уготованы роли брутальных злодеев.
Автор фото — Monika Rittershaus
