Кшиштоф Варликовский поставил «Похождения повесы»
Свой первый сезон в Берлинской государственной опере, которая переехала в Театр Шиллера, пока ремонтируют старое здание на Унтер ден Линден, новый интендант Юрген Флимм начал с ультрарадикальных шагов — пригласил польского режиссера Кшиштофа Варликовского с его постоянной постановочной бригадой в виде Мальгожаты Шчесняк, отвечающей за сценографию и костюмы, светомонтировщика Фелис Росс и специалиста по видео Дениса Гегяна сделать свою версию «Похождений повесы» Стравинского. Дирижировать оперой он позвал Инго Метцмахера, любителя радикальной режиссуры и ультрасовременной музыки, явно скучающего в Берлине без ежедневной работы в театре, которая некогда была у него в Гамбурге.
Было ясно, что Метцмахер легко сработается с поляками, при условии, что в постановочную команду вольются молодые и креативные исполнители. А поскольку «Похождения» идут почти повсеместно, и из постановки в постановку кочуют одни и те же вокалисты с идеальным английским произношением, менеджеры по кастингу должны были провести серьезную работу, чтобы найти людей, которые стали бы берлинской «бомбой». Их нашли — совсем юного Флориана Хоффманна на роль Тома, Анну Прохаску на роль Энн, Гидона Сакса на роль Ника, Андреаса Бауэра (Трулав), Биргит Реммерт (Матушка Гусыня) и контратенора Николаса Целински на роль Бабы-турчанки. Состав вызывающе рискованный, но, чтобы получить на выходе нечто эксклюзивно берлинское, стоило рисковать. Ни о чем лучшем Варликовскому и мечтать не приходилось: такого карт-бланша с артистами в опере ему нигде еще не предоставляли, и, главное, не стоило опасаться последствий как в Париже, когда в последний момент именитые исполнители отказывались выходить на сцену. В Берлине и публика, и критики всегда жаждут увидеть гуттаперчевых артистов, способных на все. Хоффманн и Прохаска проснулись наутро после премьеры знаменитыми — о них писали все газеты, что, несомненно, здорово.
В принципе, Варликовский не сделал в Театре Шиллера ничего экстраординарного относительно самого себя и своих традиционных точек отсчета. Все то же: неоновое мерцание кулис, задник в виде большого экрана, на который транслируются крупные планы того, что происходит на сцене, и прежде всего — выражение лиц героев, наличие статистов, играющих свою молчаливую роль, какие-то дополнительные телевизоры и зрители, сидящие в амфитеатре на сцене, — на этот раз ими стали хористы, и сидели они над сценой как бы на ярусе или бельэтаже. Декорации от сцены к сцене менялись неконструктивно, хотя с оперой Стравинского, где десяток разнообразных картин по сюжету следуют одна за другой, простой витриной не обойдешься. Мальгожате Шчесняк пришлось много всего оригинального придумать — и металлический вагончик, куда Тома втолкнут «развлекаться» с тигрицами дома терпимости, и кабинет с красными кожаными креслами, и зал для аукциона.
Идея режиссера проста — он рассказывает историю развращения юного провинциального мальчика средствами массовой культуры потребления. Ник Шэдоу, который является в дом к Тому, смотрится этаким королем поп-арта Энди Уорхолом — типом без возраста, с вульгарным гримом и платиновым париком. Однако зло сосредоточено не в нем — оно повсюду, Ник лишь исполняет роль медиатора, экскурсовода по соблазнам. Никаких прелестей старой сельской Англии, о которых разглагольствует в либретто Оден, у Варликовского нет. Перед нами типичное киношное американское захолустье: тинейджер Том в неопрятных джинсах бездельничает, пожирая гамбургеры и запивая их кока-колой, папа Трулав — боксер в отставке тиранит дочку, заставляя ее оказывать ему маленькие сексуальные услуги в отсутствие поблизости других женщин (в финале он придет в Бедлам забрать от Тома Энн с колясочкой и ребенком), симпатичная Энн находит спасение в любви к Тому, надеясь через него вырваться из ежовых рукавиц родителя. Ничего интересного произойти в этой среднестатистической семье не может, но они и не ждут ничего особенного — вполне довольны тем, что Бог дает: кров, пищу, друг друга. Ник поначалу маскируется под простого парня: сидит на кухне, пьет колу, потом, правда, достает сигару и дьявольское как-то проступает наружу, но для тупого лентяя Тома сии знаки остаются непонятными. Он ослеплен блестящим предложением Ника — повидать столицу (тут не Лондон, а Нью-Йорк), пройти там, так сказать, инициацию, получить денег и затем вернуться к Энн богатым и успешным.
Варликовский не питает никаких иллюзий относительно сущности гламурной жизни звезд полусвета. Жадные до столичных развлечений люди ведут однажды выбранный ими образ жизни, но настоящего содержания эта жизнь не имеет. Там нет любви, нет страсти, нет эмоций, даже сексуальность женщин и мужчин — и та пластмассовая. Люди несчастны, но не находят в себе сил что-то изменить. Единственным утешением для них становится вуайеризм — подсматривание за другими, точнее за тем, как несчастны другие: вдруг им еще хуже. Камера всех снимает и тут же идет трансляция на большой экран, люди из амфитеатра (среди них находится и главный секс-символ XX века Мэрилин Монро) жадно разглядывают новую жертву — Тома, который посещает бордель, женится на женщине с бородой — Бабе-турчанке. Нет ничего интереснее для этих подглядывающих, чем узнать, что женой молодого барчука стала не просто экзотичная дама с бородой, а еще лучше — прекрасный и длинноногий трансвестит, с которым простак Том и вовсе не знает, что делать. При таком раскладе партию Бабы-турчанки пришлось транспонировать для контратенора, от чего она много потеряла в плане комичности, но зато приобрела зловещие трагические тона (голос Целински прозвучал превосходно, да и сыграл он очень тонко).
Явно по договоренности с режиссером, превратившим два с половиной часа действия в противно сияющее отражающимися от металлических поверхностей неоновыми лучами тяжелое зрелище, Метцмахер со своей стороны сделал все возможное, чтобы из оркестра лились звуки приятнейшие для уха — нежные, пасторальные, рустикальные, максимально архаизированные. Инго, притворяющийся дирижером-аутентистом, был неподражаем — его двойную игру заметили и оценили. Дело не в том, что постановщики хотели провести какие-то параллели между галантным XVIII столетием и отвязным XX веком, но наоборот, чтобы навеки отграничить дьявольский двадцатый от всего остального, как бы развенчать его, уличить во всех грехах. А так музыка остается с Уильямом Хогартом и его милой социальной утопией в картинках, а люди из XXI века, зараженные «проказой» века ХХ и даже вылеченные от большинства из них (к примеру, тем же поп-артом уже мало кто занимается и увлекается), должны еще раз услышать о пустозвонстве и суетности большинства «измов» этого странного века.
Забавно было смотреть эти «Похождения» в стиле антипоп-арта после изящных поп-артовских «Похождений» Дэвида Хокни в Глайндборне. Там был совсем другой заговор — Владимир Юровский ни в какой восемнадцатый век не играл, он следовал построениям знаменитого английского художника поп-арта Хокни, чья карьера получила такое блестящее развитие в Нью-Йорке под крылом у великого и ужасного Энди Уорхола. Он вернулся домой в Англию, поселился в сельской Англии, правда, без верной Энн, но все равно очень поучительная история. Хорошо все-таки, что люди на разных континентах так по-разному смотрят на жизнь и на искусство.
