«Вишнёвый сад» Фенелона в Большом театре
Большой театр России – одно из наших национальных достояний культуры – де-факто уже давно таковым не является. Утратив свою самобытность, влившись в пресловутый «мировой оперный процесс» и выбросив на свалку истории «генеральную лицензию» на культивирование истинно русских, великих традиций музыкального театра, «учреждение массовой культуры на Театральной площади» давно уже превратилось в прокатную площадку однодневных экспериментов, на которой ставить можно всё что попало всем кому не лень. А если не ставить? Безусловно, когда речь заходит только об исполнении музыки, то Большой театр уже не первый год – с переменным успехом, конечно, но вполне серьезно – делает это в рамках своего фирменного филармонического абонемента на гостевых концертных площадках Москвы. Однако чистая музыка, не отягощенная театральными гримасами современной оперной режиссуры звучит на подмостках Большого далеко не часто. К примеру, относительно недавно услышанное здесь концертное исполнение оперы Равеля «Дитя и волшебство» оставило вполне приятное впечатление. В противовес этому, состоявшаяся на этой же сцене (Новой сцене Большого театра) мировая премьера концертного исполнения оперы француза Филиппа Фенелона «Вишневый сад» (либретто Алексея Парина по Антону Чехову) оставила ощущение неумелой «лесопосадки», беспомощного насаждения полнейшей никчемности…
Слава Богу, на этот раз ничего не надо было смотреть, ибо с этим в Большом театре в последнее время наметился устойчивый и затяжной кризис: каждая новая оперная премьера становилась чем угодно, только не полноценным театральным спектаклем. Но, как выяснилось, не только смотреть, но и слушать в вечер нынешней премьеры было нечего – и довольно внушительная часть измученной публики в антракте этого музыкального «нечто» стройными рядами потянулась в гардероб. Это было в день премьеры 2 декабря 2010 года. На следующий день, когда состоялось повторное исполнение «шедевра», ситуация была еще более радикальная, о чем свидетельствовали зияющие островки пустоты в партере. Но, не говоря уже об «отцах»-создателях обсуждаемого опуса, само руководство Большого театра пребывает в состоянии полной эйфории, вынашивая «грандиозные» планы вернуть это сочинение на свою сцену в качестве полноценного спектакля после того, как театральная премьера постановки «Вишневого сада» состоится на сцене Парижской национальной оперы. Заметим, что эта опера была написана Филиппом Фенелоном по заказу именно этого театра, а русской публике «подвалило счастье» первой услышать ее концертную версию благодаря так удачно подвернувшемуся году «Франции в России и России во Франции»: «Вишневый сад» Фенелона стал одним из последних мероприятий того уже ушедшего года.
Абсолютно очевидно, что композиторы окончательно разучились писать оперы еще на исходе XX века – именно оперы со всеми особенностями, присущими этому жанру. Но, как ни странно, скандально и печально известная опера Леонида Десятникова «Дети Розенталя», премьера которой состоялась в 2005 году на Новой сцене Большого театра, по форме всё же очень даже неплохо роднится с оперным жанром, несмотря на то, что самое лучшее место для ее премьеры, конечно же, не сцена Большого, а сцена какого-нибудь загородного «фешенебельного» Дома культуры. К тому же нездоровый скандал на «государственном уровне» вокруг либретто Владимира Сорокина явно способствовал ажиотажу вокруг той давней премьеры. Это уже потом, когда интерес публики к сему опусу пропал окончательно, Большой театр, чтобы хоть как-то наполнить зал на текущих спектаклях, пошел на беспрецедентные демпинговые цены на билеты! На концертное исполнение собрать публику уже гораздо сложнее, да и позаботиться о скандальчике Большому театру на этот раз как-то не удалось. Поэтому имеем то, что имеем – два концертных исполнения, с которых неподготовленная публика валом валила после первого действия, а меломаны, совершив «тихий, незаметный подвиг», всё-таки высидели эту никчемную скукотищу до победного конца. Да и моим самым «ярким» впечатлением от прослушивания, собственно, и стал тот заветный момент, когда оно закончилось, ведь только после этого жизнь слушателя музыкального театра, «не удавшаяся на короткий срок», снова вернулась к «докризисному состоянию». Правда, от предстоящей перспективы рецензирования услышанного «шедевра» на душе было тоскливо. Постоянно по самым разным причинам откладывая сие неблагодарное занятие, я и не заметил, как наступил Новый год. И вот в зимние каникулы, когда делать было совсем уж нечего, я нехотя, наконец, включил свой компьютер…
…Когда открываешь буклет, изданный по случаю премьеры и начинаешь читать – по порядку представления материалов – пространные словесные потоки сначала композитора, затем либреттиста, а потом и текст самого либретто, то наполняющие тебя эмоции эволюционируют следующим образом. Композитор, хотя совершенно очевидно, что приходится иметь дело не с музыкой, а с культивируемыми им звуками и их длительностями, всё же идеей своего замысла поначалу вызывает некий интерес. В свою очередь, либреттист своим занудным стремлением к патологически субъективной наукообразности и навязчивому псевдофилософствованию, начинающемуся буквально от «сотворения мира», этот интерес заведомо убивает. Когда же начинаешь изучать текстологическую компиляцию, лишь по недоразумению названную оперным либретто, то понимаешь, что это не опера, а большая «кантата» с прологом, двенадцатью сценами и эпилогом, в сюжете которой из пьесы Чехова фигурируют только лирические персонажи и попутно «воскрешен» утонувший когда-то за ее рамками Гриша. Когда же на сцене начинает звучать и исполняться то, что вынуждена была стерпеть бумага, то всякому здравому терпению просто наступает конец, а заумная витиеватость риторики, в которую были облечены интеллектуально-прогрессивные мысли создателей этого «музыкального чуда», терпит полное, сокрушительное фиаско.
Сия «кантата» построена по принципу обычного последовательного дивертисмента, в котором нет сквозного действия, а есть лишь одни «стенанья и рыданья» персонажей, «за один присест» вокализирующих (ибо пением это назвать сложно) слова, понадерганные из разных частей пьесы. В основном, каждый герой обходится одним «генеральным выходом» (не считая иногда побочных), правда у Лопахина «генеральных выходов» – два, а у Любы (то есть у Раневской) – три. Пять действий пьесы, втиснутые в один акт бала в имении Раневской, в обсуждаемой «кантате» распадаются на названные «генеральные выходы», иногда связуемые интерлюдиями женского хора (сборщиц вишни в саду). В результате, драматургия либретто, утонувшего в гротесково-комичной серьезности и откровенной фантасмагоричности повествовательного подхода, оказывается шитой белой нитками, бесконфликтной и бессодержательной, а характеры персонажей – лишь поверхностно иллюстративными. Такой же является и, с позволения сказать, музыкальная партитура. Целый симфонический оркестр сидит в яме, его сценический аналог что-то постоянно играет на сцене, даже «импортный» дирижер (молодой итальянец Тито Чеккерини) выписан на эту премьеру – да толку чуть! Когда нет главного – по-настоящему значимого музыкального произведения, – то не имеет вообще никакого смысла говорить о его интерпретации. Музыкальный язык Фенелона абсолютно неоригинален и вторичен, он остался на той стадии коллапса, который случился с оперой к концу XX века и который в нынешнем столетии переживает вялотекущую стагнацию.
Коль скоро говорить об интерпретации как таковой не имеет никакого смысла, самым логичным будет просто перечислить певцов, занятых в обсуждаемом исполнении, ибо, хотят они или не хотят, это их творческая работа, к которой каждый должен был подойти – и подошел! – вполне профессионально. Но, право, исполнителей искренне жаль: в мире столько прекрасной настоящей музыки, а в Большом театре, давно потерявшем свое репертуарное лицо, размениваются на опусы то Десятникова, то Берга, то Фенелона, а то и вообще кидаются в опереточную крайность постановкой «Летучей мыши», от которой до сих пор не проходит шок… И всё же за русских певцов, наверное, надо порадоваться совсем по другой причине: дорога в Париж им открыта – и это прекрасно! На всё остальное эпитеты не находятся… В Париж стремятся все – и Раневская, и Большой театр, и авторы сего опуса, и даже автор этих строк… Что в том зазорного? Да абсолютно ничего: Париж для русского человека всегда был больше чем Париж. Это манящий и часто недостижимый для нас идеал. Для француза Фенелона, понятно, всё иначе, но если другой идеал, идеал вишневого сада, превращается в разменную оперную монету уже на стадии либретто, то что спрашивать с композитора… Отрадно лишь, что на пресс-конференции кастинговым усилиям Большого театра известный в мире «сочинитель звуков музыки» всё же воздал должное. Итак, перечислим же, наконец, певцов: Люба – Анастасия Москвина; Лёня, то есть Гаев – Марат Гали; Гриша – Александра Кадурина; Аня – Ульяна Алексюк; Варя – Анна Крайникова; Лопахин – Дмитрий Варгин; Шарлотта – Петр Мигунов; Дуняша – Евгения Сегенюк; Яша – Алексей Татаринцев; Фирс – Ксения Вязникова. В приведенной раскладке можно заметить две партии традиционного травести (Гриша, Фирс) и одну партию травести наоборот (Шарлотта). Принадлежность партии Гриши к этой категории вполне прозрачна, но в том, что Фирс – меццо-сопрано, а Шарлотта – бас, решения никакой музыкальной сверхзадачи не наблюдается: прихоть композитора и один из элементов внешнего пиара – не более того!
…Согласно либретто Жюля Барбье и Мишеля Карре, на которое сочинил комическую оперу Гуно (1860), счастливые Филемон и Бавкида, обретая по воле Юпитера вторую молодость, заново обретают друг друга. Однако это оборачивается бедой – и лишь внезапное «благоразумие» Юпитера всё возвращает «на круги своя». Нам же абсолютно не смешно несмотря на то, что под московским небом и под сводами Большого театра у француза Фенелона появились сразу две безропотные «творческие бавкиды» – русская в лице либреттиста и итальянская в лице дирижера. В этом случае уже никакого «благоразумия» не найдется ни у Юпитера, ни у публики – молоко так никогда и не превратится в вино, а «Вишневый сад», пусть премьера его постановки и ожидается в Парижской опере, так никогда и не подружится с оперной сценой. Время «Вишневого сада» в опере еще не наступило и вряд ли когда-нибудь наступит. Время «благоразумия» в музыкальном театре не наступило тоже, но так хочется верить, что это когда-нибудь случится… Если «Дети Розенталя» хотя бы войдут в историю музыки связанным с ним «окололитературным» скандалом, то от груза «Вишневого сада» Фенелона – Парина история, скорее всего, просто избавится, как от абсолютно бесполезного балласта, в очередной раз представ и «окололитературным», и «околомузыкальным» фарсом… Однако фарсом не простым, а разыгранным потрясающе изощренно, по всем правилам пиара современного псевдоискусства.
