К высокой оценке "Тоски" критика, которая никогда не была восторженной, но осторожной и строгой именно в силу желания видеть вещи со всей ясностью, пришла, отталкиваясь от противоположных предпосылок. То есть от сознания ограниченности эстетического значения драмы Викторьена Сарду, которую Пуччини положил на музыку при посредничестве либреттистов Луиджи Иллики и Джузеппе Джакозы. Эта драма была целиком построена на вымышленных персонажах. Жюль Леметр, критик газеты “Debats” писал о "Тоске": “Случай с Сарду представляется уникальным. Одержимый страстью к удовольствиям и желанием превзойти всех в изобретательных и поражающих комбинациях фактов, он кончил тем, что не чувствовал больше, сколь интересна сама материя этих фактов: человеческая душа, страсти, чувства”.
Но в случае с "Тоской" повторилась хорошо известная история. Театральный спектакль, вдохновивший на создание оперы, может быть только игрой, механизмом, предлогом, которые дают музыке толчок для выражения того, что она рвется выразить. На основе этой игры, этого механизма музыка собственными средствами создает драму и поэзию. Пуччини превратил театральную фальшивку Сарду в нечто вероятное, взяв чувства и страсти, возникшие в соответствии с этой историей, - любовь, ревность, эротизм, тоску, ужас, жестокость, садизм - и используя их с целью обрисовать музыкально наиболее значительных и волнующих персонажей своего театра.
Начнем с образа главной героини, которую нужно рассматривать с точки зрения, окончательно обоснованной Клаудио Сартори. Он видит в Тоске певицу, которой постоянно владеет стремление играть и демонстрировать себя публике, примадонну, которая представляет самое себя на сцене, и даже предлагает пуччиниевской опере подзаголовок “Портрет оперной актрисы”. “Флория Тоска не только доминирует над всем развитием действия, но даже руководит им, и даже когда оно, кажется, ускользает из ее рук по причине предательства Скарпиа, последний крик принадлежит ей. Пытают Каварадосси, но страдает и играет страдание она. Она находится за сценой, но ее пение хорошо слышно. Ее любовника убивают, а она наставляет его, как натуральнее представить смерть. Она поет арию, которая сделала ее знаменитой (“Vissi d’arte”) и вынуждает Скарпиа слушать ее, в то время как тот остается неподвижным и потом ждет, когда кончатся неминуемые аплодисменты”.
Тоска - персонаж во вкусе Сары Бернар, по мерке которой Сарду задумал свою героиню, рисуя тип итальянки глазами французов: женщину бурную и страстную, ревнивую и нерассуждающую и ставя ее в центр драмы. Именно такой увидел свою будущую героиню Пуччини, когда в 1889-ом году был на спектакле Сары Бернар в Театре Filodrammatici в Милане, предпоследнем городе итальянского турне французской актрисы. Интересно, что в оригинальном названии пьесы присутствует определенный артикль, что означает не “некая Тоска”, а именно “та самая Тоска”, “единственная Тоска”. С определенным артиклем в романских языках употребляются имена выдающихся деятелей: la Malibran, la Patti. Так что Тоска Сарду была почти романтизированной биографией. По случаю выступления Сары Бернар в Тоске (La Tosca) театральный, а впоследствии и музыкальный критик газеты “Corriere della sera” Джованни Поцца пел гимны ее “несравненному голосу”, “полному неги для выражения любви, вкрадчивому для выражения обмана, бичующему для выражения негодования: такому богатому нотами и оттенками, что он позволял ей использовать самые деликатные краски, и эта непрерывная мелодия не была ни пением, ни речью, но звуковой волной, которая обволакивала и ласкала зрителей”. По этому описанию ясно, какое впечатление произвела актриса на Пуччини и в какой степени эта оперная модуляция слова и пластическая - акцента и жеста, как впечатление естественной музыкальности, повлияла на музыкальное воплощение образа Тоски.
Эту работу облегчил, с другой стороны, сам Сарду. Его драматические приемы способствовали тому, чтобы все ситуации и эффекты играли в пользу центральной “роли”. Его техника не исключала сотрудничества сценографа и художника по костюмам, то есть была очень близкой к технике мелодрамы.
В конце концов, в "Тоске" Сара Бернар играла не что иное, как себя самое, давая самое разнообразное и полное выражение темперамента и характера актрисы. Так что можно с уверенностью сказать. что Флория Тоска захватила воображение композитора не как образ реальной женщины, но как театральный персонаж во всей гамме своих психологических проявлений и сценических возможностей. “...Шероховатости почвы, которую я вспахиваю, оказались очень опасными! Сделаю ли я хорошую и продуктивную работу? Результат покажет. Посеянное кажется мне достойным. Но что заставило Сарду написать эту драму, а Сару - играть ее здесь?” - так писал Пуччини в одном неизданном письме к либреттисту Иллике (1 октября 1898-ого года).
То, что оперная Тоска получилась такой живой и узнаваемой, - заслуга музыканта. Особенно разнообразно и удачно была обрисована ее экстравертивная и противоречивая натура. Есть Тоска набожная, которая приносит цветы Мадонне, которая молится со смиренным пылом, которая следует благочестивой церемонии возжения свечей рядом с трупом Скарпиа. (Хотя и набожность поощряется мелодраматическим инстинктом, с точки зрения которого смерть в глазах артистки превращается в зрелище, которое прежде всего очаровывает ее, и которое торжественно завершается словами, ею произнесенными: “E avanti a lui tremava tutta Roma!”. Эти слова, согласно партитуре, должны были быть пропеты на одной ноте, но, по немедленно утвердившейся традиции, артистки скандируют их с пластической трагедийностью). Есть влюбленная и наивно сентиментальная женщина. Есть пылкая и ревнивая любовница. И есть страдающее создание, которое патетически умоляет милости для мужчины, которого любит.
Все это объясняет предпочтение, которое всегда выказывали "Тоске" наиболее выдающиеся оперные артистки: все великие сопрано, естественно чувствительные к обаянию больших “ролей”, рано или поздно подступают к пуччиниевской героине. Это очень сложная задача, и не только потому, что быть Тоской - значит быть одновременно певицей и актрисой. Именно начиная с "Тоски" Пуччини потребовал от своих исполнительниц того взволнованного, нервного, пронзительного пения, к которому прибегли композиторы после-вердиевского периода. Это пение основывалось на конвульсивных переходах от одного регистра к другому и на громовой декламации. Рядом с чисто лирическими фрагментами, с любовными излияниями, с печальной наполненностью арии "Vissi d’arte", в роли Тоски много моментов огромной силы. Пуччини сам признавал, что перед его глазами была модель Понкьелли. “Тоска - опера, которая требует ультра-драматической исполнительницы”, - писал он в феврале 1901-ого года графу Эйснеру фон Эйзенхофу. “Но, - объяснял Пуччини другому корреспонденту,- некогда существовавших драматических темпераментов больше нет! Я был неправ, написав оперу, которая никогда не будет исполнена так, как надо! Такие певицы, как Мариани, Дюран, Панталеони, исчезли навсегда!” (март 1902-ого). Маддалена Мариани-Мази, Мария Луиза Дюран, Ромильда Панталеони: все это имена создательницы и двух знаменитых исполнительниц роли Джоконды, которых вспоминал Пуччини, мечтая об идеальной Тоске.
Исследуя источники драмы, Моско Карнер справедливо говорил о Гюго, авторе пьесы "Анджело, тиран Падуанский" (1839) и о Бойто, авторе либретто оперы Понкьелли "Джоконда" (1876), основанной на этой пьесе. “Сходство между историями, рассказанными Сарду и Бойто, слишком велико, чтобы можно было говорить о простом совпадении”, - писал он. Подобно Тоске, Джоконда певица, хотя и бродячая. Подобно Тоске, она ревнива, и на ее ревности строит свои недостойные планы Барнаба, который очень напоминает Скарпиа. И, наконец, подобно Тоске, перед Джокондой стоит необходимость выбора: уступить Барнабе или заплатить жизнью возлюбленного. И Джоконда, не склонившись перед шантажом, когда Барнаба претендует получить обещанное, кончает жизнь самоубийством. Переходя от Сарду к Иллике и Пуччини (другой либреттист, Джакоза, занимался в основном сочинением стихотворного текста либретто), очень важно принять во внимание, что в пуччиниевском персонаже, антагонисте молодых героев Скарпиа от Бойто остались демонический элемент, отвратительная и зловещая сущность. Пуччини, открывая оперу темой-портретом Скарпиа,- тремя жесткими и неистовыми аккордами, которые немедленно вводят в грозную атмосферу, где царит Скарпиа, в высшей степени отличный от того напыщенного и ужасающего Скарпиа Сарду. Садистский элемент в характере своего Скарпиа Пуччини освещает дьявольским светом зловещего эротизма.
В музыкальной обрисовке Скарпиа предстает действительно “художником зла”, человеческим "монстром" доселе неизвестной породы: еще и потому, что в представленной нам истории его действиям не противопоставлены никакие моральные ценности, антитеза этого демонизма. В романтическом театре, где любовь понимается как символ моральных ценностей, присутствие противостоящей силы определяет и завершает сложившуюся ситуацию. Но в любви Тоски и Каварадосси нет трансцендентного элемента. Эта любовь знает томление и нежность, но главное в ней - физический трепет, чувственный пыл. Вольтерьянец и якобинец, который рисует раскаявшихся грешниц для церквей и колеблется между женским идеалом в искусстве и женским идеалом в любви, между “глазами голубыми” и “глазами черными”, Каварадосси, такой, какой он получился в опере, кажется, подобно Рудольфу и Марселю, вышедшим из "Жизни богемы" Мюрже.
Марио Морини
Перевод с итальянского
