Одним из главных героев ежегодного театрального фестиваля в Авиньоне в этом году впервые стал Новый рижский театр со своей «Соней» по рассказу Татьяны Толстой. В спектакле, который москвичи впервые увидели весной 2007-го, так же, как и в последних своих постановках — «Латышские истории» и «Звук тишины», показанных в апреле 2008 года на фестивале NET (первооткрывателе Херманиса для Москвы), режиссер Алвис Херманис продолжает осваивать реальность методом глубокого социологического зондирования, фокусируя внимание на аутентичности предметов материальной культуры и повседневных практик, скрупулезно реконструирует на сцене живую жизнь живого человека. Обладатель самой престижнейшей премии «Европа — театру» претендует на звание самого артхаусного документалиста от Мельпомены.
— Алвис, вы работаете в жанре, который очень близок артхаусному документальному кино. Вы его смотрите?
— Было время, когда я только его и смотрел.
— И то, что мы видим в вашем театре, — результат?
— На начальном этапе моей режиссерской карьеры, как все молодые художники, я хотел привлечь внимание, изобрести что-то новое, найти внешние проявления. Но в какой-то момент понял, что интереснее не по горам лазить, а рыть туннели. Произошел поворот на сто восемьдесят градусов, и мы начали заниматься археологическими раскопками. А театр используем как лопату.
Случилась революция в сознании — изменились эстетические приоритеты. Я постепенно пришел к пониманию того, что для художника гораздо более высокий уровень: копировать, имитировать реальность, а не придумывать какую-то свою конструкцию. Если это сравнивать с живописью, то писать картину с натуры, то есть постараться стать зеркалом этой натуры, — намного-намного труднее, чем писать абстракцию, отражать какую-то свою фантазию. В этом есть что-то от дзен-буддизма: когда ты большой резинкой стираешь свое эго, чтобы стать настоящим зеркалом. Как бы успокаиваешь поверхность воды, чтобы она стала гладкой и отражала максимально точно. Недаром гиперреализм расцветал в пятидесятые годы в Америке одновременно с распространением моды на дзен-буддизм. Самый высокий уровень сознания художника — это когда он умеет полностью остановить рябь на воде. Когда ты выходишь на такой уровень сознания, то писать натюрморты становится тем же самым, что писать портреты людей, рисовать их лица. Сделать гиперреалистическим, например, изображение бутылки с кока-колой или фрагмента радиатора, или кочана капусты на самом деле требует такого же мастерства и медитации, как написание портрета живого человека.
— В таком документальном спектакле, как «Латышские истории», уровень актерского мастерства у актеров разный.
— Этот спектакль — не только попытка рассказать истории, но и попробовать разные способы их рассказать. Например, мальчиков из детского дома играли вообще не актеры. Концептуально эта история рассказывается не просто актерами самодеятельного театра, но довольно грубого, косноязычного театра. «Латышские истории» надо рассматривать, скорее, не как спектакль, а как некие актерские опыты.
— В эту постановку вы в своем стремлении к подлинности интегрировали настоящий документ: довольно продолжительное любительское видео, которое так и не досмотрели москвичи.
— Видеоаппаратура одной из лучших сценических площадок в Москве — Центра Мейерхольда — мистическим образом отказалась показывать очень страшное кино.
— Начало, которое мы видели, было до скучноватости обыденно — нудная свадебная церемония.
— Дальше происходит то, что муж свидетельницы падает и умирает от сердечного приступа. И оператор-любитель продолжает снимать его смерть и свадьбу. Пятнадцать минут смерти крупным планом.
Я — из тех режиссеров, которые не знают, что в театре делать со смертью. У меня нет никаких знаний про это дело. Именно по этой причине я и настаивал на том, что надо в театре хоть один раз показать смерть такой, какая она есть на самом деле, — просто чудовищной. Жестокий опыт для зрителя. Я понимаю, что театр — игра, но смерть в театре и в кино стала таким обыденным делом! И воспринимается это все очень абстрактно, виртуально.
Знаете, в начале перестройки, окончив театральную школу, я на два года уехал в Нью-Йорк. И как все актеры, работал там официантом. Однажды утром я пришел на работу и увидел панику на лицах коллег. Оказалось, что все боялись войти в кухню, потому что на ночь там была оставлена ловушка для крысы, крыса попала туда лапой и теперь бегала по этой кухне с капканом на ней, страшно крича. Никто не знал, что делать в этой ситуации. В тот момент у меня на душе накопилось так много проблем, такое было настроение, что я согласился убить эту бедную крысу. У меня до этого такого опыта не было, но я взял бейсбольную биту, кухня была вся в крови... Хорошо помню, что две недели после этого все боялись со мной говорить: я в их глазах был каким-то убийцей, монстром, почти маньяком. Это для американцев-то, которые с раннего детства смотрят по телевизору сотни убийств и смертей, но — художественных смертей! А тут увидели смерть очень реально.
— А как на счет этических ограничений?
— У меня есть на этот счет свое мнение. На сцене, конечно, никаких табу не должно быть, можно сорить направо налево, но в конце спектакля надо все почистить. Не надо зрителей отпускать со своим дерьмом. Своих тараканов лучше оставить при себе. Зрителей надо отпускать домой с позитивной энергетикой, не нагружать их своей внутренней тяжестью.
— Называя спектакль «Латышские истории», вы рассчитывали показать миру, каковы латыши? Или люди в постсоветском пространстве, в принципе, одинаковы?
— Весной я выпустил свой последний спектакль в Германии. Мы там сделали что-то близкое к «Латышским историям». Четверо актеров тоже нашли себе прототипов на улице, но на сцене они находились все вместе, общались друг с другом, и визуально это было более похоже на спектакль. Никакой разницы с латышами, подозреваю, что никакой разницы и с русскими. Так же, как и спектакль «Долгая жизнь», — о пяти стариках, которые живут в коммуналке, в подчеркнуто постсоветском быту. Но если бы мы сделали спектакль про стариков в любой другой стране или про пенсионеров-миллионеров, у спектакля была бы точно такая же интонация...
— Эти ваши «Латышские истории» — о тех, кто сегодня никому не интересен, они никого не убили, нет никакого любовного треугольника, на интерьер истеблишмента не полюбуешься, не на что посмотреть.
— Мне как раз один русский кинокритик говорил, что сегодняшнее российское кино заняло решительно все существующие ниши, за исключением одной — ниши простых людей. Наверное, в этом одна из причин успеха фильма «Простые вещи». Мы делаем театр о простых людях и интересуемся ими не потому, что мы сами такие. Скорее, наоборот. Мы осознаем, что мы тоже — монстры.
— Почему вы — монстры?
— Потому что жизнь такая. Нас интересуют люди, которые сохранили какие-то такие качества, которые сейчас в дефиците. Нас интересуют, например, герои Шукшина, герои «Долгой жизни»...
— Этим летом вы ездили в алтайскую деревню, чтобы начать работу над спектаклем по рассказам Шукшина. Решили повторить опыт Додина с его «Братьями и сестрами»?
— Я не видел этого спектакля. Но любому моему спектаклю предшествуют «полевые работы». Это обязательная часть работы над спектаклем.
— Немодно поступаете — Шукшина сейчас мало кто ставит.
— Теперь он будет в моде. Мы поставим в Театре Наций десять рассказов. Один за другим.
— Примерно к шукшинской же эпохе, но в городском интерьере, относится последняя постановка Нового рижского театра «Звук тишины». Сделали спектакль на основе свидетельских показаний своих родителей?
— Мы о многом спрашивали вначале. А потом поняли, что нам это неинтересно. Наши фантазии на эту тему оказались более интересными. Однако Виктор Славкин, посмотрев спектакль, сказал, что узнал и аромат, и атмосферу. Он ведь известен не только как драматург, но и как автор передачи «Старая квартира». Я спросил его, нельзя ли где-нибудь купить диск с циклом передач «Старая квартира», как, например, я видел в продаже диски с коллекцией передач Леонида Парфенова «Намедни». А Славкин сказал, что нет. Что он принадлежит к тому поколению, которое продавать не умеет, у которого талант бизнесмена слабо развит. Очень жаль, потому что эти передачи можно смотреть как спектакли, как кино.
— А почему, по-вашему, это важно — смотреть «Старую квартиру»?
— А почему антикварная мебель стоит намного дороже, чем современная, пластмассовая?
— Пластмассовая мебель по определению дешевле, но ведь сегодня делают и дорогую мебель.
— Но в старых вещах есть душа, они рассказывают еще какую-то эмоциональную историю.
— А когда вы лично поняли, что у вещей есть душа?
— Я думаю, что, когда человек становится старым, он начинает ценить прошлое. Наступает момент в жизни каждого человека, после которого прошлое становится значительно интересней, чем будущее. У меня этот момент настал, наверное, слишком рано — в возрасте тридцати семи лет.
— Вы изобрели какой-то новый театральный язык, который требует нового термина?
— Скорее, наоборот. Мой стиль — отсутствие всякого стиля. Мои спектакли все-таки сделаны по другим законам.
Светлана Полякова
