«Дети Розенталя» в Большом театре
Едва ли постановка какой-либо ещё оперы вызывала в обществе такой резонанс: не то что споры, а настоящий раскол и пышащие злобой филиппики сторонников противоположных точек зрения в отношении друг друга. Трудно припомнить аналогичный пример не только в истории отечественной оперы, но и мировой. Немало опер, теперь уже классического репертуара, вызывали жаркие споры среди своих первых слушателей, но бывало это уже после премьеры, когда опера становилась достоянием широкой аудитории.
История с «Детьми Розенталя» Леонида Десятникова с самого начала носила фантасмагорический характер, когда с ног на голову было поставлено практически всё: скандал разразился задолго до премьеры произведения, когда никто ещё толком не слышал из него ни одной ноты; в сугубо музыкальном жанре, где слово играет второстепенную, подчинённую роль, яблоком раздора стало даже не либретто, а собственно фигура либреттиста Владимира Сорокина; судить музыкальное произведение взялись люди, совершенно некомпетентные в вопросах искусства, - депутаты, у которых, как представляется, должно быть немало и других, куда более важных для судеб страны забот.
Вся эта ситуация поражает своей абсурдностью и наводит на грустные мысли – либо мы присутствуем при апофеозе человеческой глупости, её беспредельном и всеобъемлющем торжестве, и тогда невольно рождаются апокалиптические ассоциации, и очень обидно становится за нашу многострадальную родину, в очередной раз демонстрирующую миру образчики этого апофеоза, либо переплетение финансовых и политических интересов разных уровней и векторов настолько сложны, что несчастная опера – всего лишь информационный повод для разыгрывания очередного бюрократического пасьянса, от чего становится вновь грустно, ибо высокое искусство оказывается в роли разменной карты.
На вероятность второго сценария наводит и запутанная ситуация с финансированием предстоящей реконструкции Большого театра, и поддержка со стороны партии власти одновременно обеих сторон конфликта (в то время как президент Путин посещает театр и фактически даёт карт-бланш всем начинаниям его руководства, представители пропрезидентских сил устраивают «спектакли» в Думе и на Театральной площади), и многое другое.
Источники и инициаторов сомнительного по качеству, но, безусловно, громкого пиара нового опуса сегодня ищут повсюду – их видят и в лице самого Большого театра, и в лице авторов оперы, и среди противников Михаила Швыдкого, и в президентском окружении, обеспокоенном неудачей с проектом под названием «Идущие вместе», движением, которое в действительности так и не стало ни массовым, ни молодёжным.
Мы не будем подробно останавливаться на истории скандала – здесь разве что ленивый не высказался, а печатные и сетевые издания просто пестрят сообщениями на эту тему. Равно как и на либретто, поскольку каждый желающий может познакомиться с ним на сайте Большого театра. Обратимся лучше к самому произведению, ставшему уже свершившимся событием музыкально-театрального искусства.
Сам факт заказа Большим театром современной оперы – явление, бесспорно, положительное: театр не делал этого уже достаточно давно и существенно подотстал на этом направлении от своих именитых партнёров – ведущих западных театров. Попытка преодолеть это отставание, предпринятая в недавнем прошлом (заказ к 200-летию Пушкина оперы «Капитанская дочка» композитору Михаилу Ермолаеву-Коллонтаю), успехом не увенчалась – тем не менее, от идеи как таковой не отказались и при сменившем Владимира Васильева Анатолии Иксанове. И это отрадно, поскольку совершенно очевидно, что без инициативы со стороны театров, без создания новых произведений жанр оперы – это колоссальное достижение человеческой культуры – обречён на вымирание.
Сегодня весьма популярны разговоры о том, что жанр оперы уже мёртв, что ничего принципиально нового создать в нём невозможно. Позволю себе не согласиться с этим утверждением: думается, что мёртв не сам жанр, а та форма его реализации, воплощения, к которой мы привыкли. Но подобная история случалась с оперой уже не раз: в конце 18 века скончалась барочная опера, в конце 19-го – романтическая, к середине 20-го та же участь постигла экспрессионистскую оперу и т.д., но всякий раз, на каждом этапе появлялись творцы, открывавшие новые горизонты для оперного искусства.
И сегодня рождаются новые оперы, есть композиторы, и у нас, и за рубежом, способные создавать оригинальные и глубокие оперные партитуры. Из последних бесспорных удач – это, конечно, «Лолита» Родиона Щедрина и «Трамвай “Желание”» Андре Превена, «Молодой Давид» Владимира Кобекина и «Видения Иоанна Грозного» Сергея Слонимского.
Зачастую современникам трудно бывает оценить масштаб и значимость нового творения – для этого нужно время, некоторая удалённость, дистанция, позволяющая «отделить зёрна от плевел», поэтому относительная редкость обращения современных композиторов к опере, отсутствие бесспорных шлягеров порождают естественный пессимизм в отношении жанра как такового. Именно такой расклад однозначно говорит в пользу необходимости заказа новых опер – надеюсь, что скандал с опусом Десятникова не отобьёт у Большого желания развивать и эту линию в качестве стратегической.
«Дети Розенталя» - музыкально-сценическое воплощение идей современной культуры, гордо именующей себя постмодернизмом: некоторая усталость от жизни вообще и искусства в том числе, преимущественное внимание не к содержанию, а к форме, к возможностям комбинации форм и игры с этими формами, игры с отражённым светом, источники которого – в шедеврах прошлого. Искусственность произведения – не его недостаток или достоинство, это сама форма его существования, реакция на все действительные или лишь декларируемые достижения постмодернизма. Искусственность пронизывает его от первой до последней ноты, фразы – искусственно вызваны к жизни, клонированы/дублированы не только сами композиторы – герои оперы: искусственна сама фабула, все ситуации, эпохи, мысли и чувства, интонации. И квинтэссенция этой искусственности – в её полном отрицании самой себя, в доказательстве невозможности её бытия. Многие увидели главную идею оперы как социальную – противопоставление искусства, гениальности и общества, невозможность существования таланта в жёстком и жестоком социальном континууме современности.
Представляется, что эта линия всё же внешняя, не глубинная, важнее другое – искусственность обречена, искусственные формы жизни конечны и неперспективны, они не имеют будущего. Владимир Сорокин в одном из своих интервью говорит, что основная идея литературного первоисточника очень религиозна, она очень христианская – человек не может уподобиться Богу, и искусственные формы жизни никогда не станут равновеликими естественным. Но если посмотреть шире на эту проблему, развить его же мысль, то невольно напрашивается иной уровень обобщения: может быть творение, являясь актом искусства – не более, чем миф? И Бог как демиург, как творец высшего порядка – не более чем облагороженный вариант стремления к творчеству самого человека, а значит только идея? Тогда «Дети Розенталя» - произведение скорее антирелигиозное, даже атеистическое.
Музыка оперы в полной мере развивает главную идею – она насквозь искусственна. Десятников показал себя здесь мастером стилизации, искусственности высшего пилотажа, что у неискушённого слушателя вполне может вызвать мысль об откровенном подражательстве. В опере нет прямых цитат, но все музыкальные идеи читаются свободно; идёт практически стопроцентное попадание и узнавание благодаря соблюдению интонационных закономерностей и оркестровых форм, присущих стилю того или иного композитора. Если отвлечься от фантасмагоричного и несколько эпатажного либретто, то сам музыкальный язык необычайно прост для восприятия, что даже несколько неожиданно для композиции начала 21-го века. Думается, что опере Десятникова, появись она в советские годы, вряд ли бы грозила отповедь в духе «Сумбура вместо музыки» - партийные чины только спали и видели, чтоб советские композиторы писали в стиле «изящном и не режущем слух».
Вместо увертюры автор предлагает нам голос чтеца за сценой, рассказывающий предысторию сюжета, знакомя нас с профессором Алексом Розенталем (Пётр Мигунов, певший титульную партию во втором премьерном спектакле) и его удивительной судьбой.
Первая сцена с её динамичной и несколько диссонансной музыкой явно отсылает нас к творческим исканиям Прокофьева, Шостаковича, может быть симфонического Свиридова. Последующие картины музыкально стилизованы под одного из четырёх композиторов-клонов: Вагнера, Чайковского, Мусоргского и Верди.
Наиболее удачна с точки зрения главной идеи оперы сцена Чайковского: здесь стилистическое чутьё Десятникова сработало на двести процентов, отчего, несмотря на всю гротескность, она смотрится и слушается необыкновенно естественно. В немалой степени этому способствовало и мастерство занятых здесь солистов – Максима Пастера (Чайковский) и Ирины Удаловой (Няня) – музыкальность, чёткость дикции, сценическое обаяние сделали их очевидными лидерами постановки. Сцена Вагнера несколько однообразна и затянута, и только роскошное контральто Евгении Сегенюк, исполняющей партию композитора-клона, спасало положение. Сцена Мусоргского не нашла к сожалению достойного воплощения – тускловатый, с неясной дикцией бас Валерия Гильманова низвёл «народную» по замыслу сцену до уровня банальной нудятины. То же можно было бы сказать и об абсолютно неинтересном, неярком вокале Андрея Григорьева (Верди), но, слава Богу, композитор не даёт ему больших возможностей испортить собой ключевую сцену оперы – помимо самого композитора здесь куда большее значение имеет влюблённая пара клона Моцарта (Роман Муравицкий, поющий ярко, но неаккуратно, в утяжелённой манере, мало подходящей предлагаемой стилистике) и проститутки Тани (эмоциональная и музыкальная Елена Вознесенская), чья музыка отсылает не столько к Верди, сколько к итальянской опере вообще: пассажи любовного дуэта напоминают раннеромантическую оперу, а оркестровка местами близка скорее к Пуччини и веристам.
В то же время в «русских» сценах порой неожиданно проскальзывают музыкальные «приветы» от Римского-Корсакова (рассказ Тани о её родном Крыме созвучны светлым мечтаниям Марфы Собакиной) и других отечественных композиторов, поэтому справедливо говорить о широкой музыкальной палитре, об опере 19 века, века торжества оперы, как обобщённом источнике стилизаторского вдохновения.
Вынеся в заголовок имя Розенталя, настоящим героем оперы авторы делают Моцарта – с ожидания его появления она начинается, он один остаётся в её трагическом финале. И при этом только он не получает своей музыкальной характеристики – «акта Моцарта» просто нет. Десятников объясняет это, помимо прочего, отсутствием пиетета перед великим венцем. Однако, думается, что причина не только в этом. Моцарт, чья гениальная музыка проста и в высшей степени безыскусна, подобна пению соловья, вот уже в течение двух столетий остаётся идеалом естественности в искусстве, воплощением высшей формы творчества, когда оно перерастает границы изощрённого изобретательства. Возможно поэтому её клонирование – дело заранее гиблое, что отлично вписывается в основную концепцию произведения.
Первое сценическое воплощение нового произведения было доверено семейству Някрошюсов, полтора года до этого уже успешно сотрудничавшему с Большим (выдвинутый на «Золотую маску» вердиевский «Макбет»). В отличие от работы в жанре классической оперы здесь Эймунтас Някрошюс говорит со зрителем целиком на своём родном, авторском языке, без оглядок на традицию и жанра, и конкретного театра создавая современный, по-театральному очень яркий спектакль. Эта свобода первопроходца, так редко выпадающая на долю режиссёра в опере, кажется, просто пьянит маститого литовца – иногда обилие идей просто наводняет сцену и в действе, порой, просто трудно ориентироваться.
Спектакль чрезвычайно населён – хор, кордебалет и статисты создают постоянно движущуюся и изменчивую субстанцию, оживляющую и без того нескучную и динамично развивающуюся оперу: то кто-то тянет через всю сцену огромные провода, видимо, для экспериментов Розенталя, то маленькие клонированные «моцарты» весёлой гурьбой пробегают по краю оркестровой ямы, то вдруг заснуют среди соратников доктора живые суфлёрские будки и т.п.
Образы композиторов решены одинаково, независимо от возраста дублей: все они большие дети, живущие под опекой своего родителя и совершенно неготовые к встрече с реальным миром. И даже попадая туда после смерти Розенталя, они остаются такими же.
Необыкновенно романтична проститутка Таня, возлюбленная Моцарта, она – прямая наследница своих оперных предшественниц, таких как Виолетта Валери или Манон Леско: в ней нет ничего вульгарного, низменного, откровенного, она почти целомудренна и совершенно открыта миру.
Талантливо решён трагический финал оперы: Моцарт остаётся один в буквальном смысле слова, Таня и братья-дубли, погубленные завистливым и жестоким сутенёром Келой (Николай Казанский), отделены от выжившего обладателя антидота высокой глухой стеной, и лишь поглядывают на него в дверной проём. Не знающий куда податься, несчастный одинокий Моцарт вертит в руках флейту – но в зале тишина, музыка не рождается, ибо всё искусственное априори нежизнеспособно.
Исполнение оперы, несмотря на некоторые вокальные неудачи или полуудачи, заслуживает всяческих похвал. Александр Ведерников прекрасно освоился в новой партитуре, мастерски управляется с оркестром и вокальными ансамблями.
Таким образом, тот аванс интереса, который Большой неожиданно получил в результате скандальной рекламы новой постановки, с лихвой оправдывается качественным прочтением как в музыкальном, так и в сценическом плане. Думается, что «Дети Розенталя» должны стать этапной работой театра и обозначить возобновление сотрудничества театра с современными отечественными, а может быть и зарубежными композиторами.
