Фестивальные лики Латвийской оперы
Летом интернациональное сообщество музыкантов, критиков и меломанов живет в особом ритме: от фестиваля — к фестивалю. С некоторых пор — точнее, последние пять лет — в многоголосое братство интегрирован и Рижский оперный фестиваль, ежегодно проводимый силами Латвийской Национальной оперы. Пожалуй, это наиболее заметный и «продвинутый» оперный фестиваль на постсоветском пространстве. Радикализм постановочных решений, яркая декоративность сценографии Фрейбергса и Блумберга, экспрессивный оркестр Гинтараса Ринкявичуса, сильная, спетая, стабильная труппа, с равным успехом осваивающая Моцарта, Штрауса и Верди, — таковы главные составляющие, сплавленные в специфический и вполне узнаваемый стиль Рижской оперы, осознанно сориентированный на европейские оперные стандарты.
Фестивальная модель, культивируемая театром, логична и проста. Программа складывается, обыкновенно, из премьер минувшего сезона, с добавлением качественных постановок прошлых лет и идет в два цикла, каждый — по пять дней.
За прошедшее пятилетие было показано 16 спектаклей, причем с популярными оперными названиями — «Аида», «Евгений Онегин», «Саломея», «Дон Карлос», «Богема», «Лючия ди Ламмермур» — соседствовали такие экзотические, по нашим понятиям, как «Альцина» Генделя и «Орфей и Эвридика» Глюка. Вершиной же репертуара Латвийской оперы была и остается «Аида», спектакль-мистерия, выдержанный в пронзительных, «кислотных» тонах красного, зеленого и синего, с затейливым ритмом декора (именно «Аиду», да еще эстетскую «Альцину» отобрал Большой театр для будущих гастролей рижан в Москве).
В нынешнем сезоне фестиваль слегка отошел от традиционной схемы: наряду с премьерами последнего сезона — «Cosi fan tutte» Моцарта и «Балом-маскарадом» Верди — в программу включили и выступления гостей. Гидон Кремер со своим ансамблем, составленным из музыкантов «Кремераты», представил оперу Астора Пьяццолы «Мария де Буэнос-Айрес» в концертном исполнении. Предыстория предприятия такова: с легкой руки Кремера, страстного поклонника аргентинского «короля танго», года три назад опера была поставлена на Брегенцском фестивале, после чего ее «прокатали» в Вене, в Театре ан дер Вин. Однако Кремеру постановка не понравилась: в ней слишком мало танцевали танго и игнорировали страсть-секс-любовь, то есть главное, чему, собственно, посвящена опера. В конце концов Кремер от продукции Брегенцского фестиваля отказался и теперь со своей молодежной командой возит «Марию» по миру в концертном варианте, с микрофонной подзвучкой голосов и скромной подсветкой.
Строго говоря, «Мария» — никакая не опера. Маловразумительный сюрреалистический сюжет с элементами мистики в духе Кортасара, однообразная музыка, сплошь выдержанная в ритмах танго, пара певцов — баритон и меццо, поющих совсем не оперными голосами что-то наивно-примитивное, с кучей повторов и нескончаемыми секвенциями. История танцовщицы — проститутки Марии, носящая следы отчетливых реминисценций культа Марии-непорочной девы, разворачивается на фоне Буэнос-Айреса, где героиню невзначай и зарежут. Однако душа ее и голос, отделясь от бренного тела, зажили самостоятельной жизнью и отныне лишают покоя поэта, которому то и дело мерещится тень Марии, слышатся отзвуки ее голоса. В конце концов, вняв страстной мольбе поэта, душа танцовщицы и ее голос, соединившись, реинкарнируются в тело новорожденной девочки, которую назовут тем же именем. И поэт пускается на поиски младенца.
Оригинальная партитура Пьяццолы, где, по утверждению Леонида Десятникова, голоса почти везде шли в унисон, была мастерски тем же Десятниковым переинструментована. И теперь представляла собою тонкое и изобретательное плетение ансамблевых голосов с изощренной ритмикой и сложно-разветвляющейся системой подголосков-орнаментики-опеваний-дополнений. И тем не менее уже на десятой минуте становится ясно, что дальше будет то же самое.
Ребята из «Кремераты» играли точно и аккуратно. Скрипка Кремера на комфортном, негромком фоне звучала рельефно и сочно. Певец Хайро пел приятным баритоном, обликом и голосом напоминая бледноватую копию Хулио Иглесиаса. Исполнительница партии Марии — жгучая Хулия Зенко, умело оперируя тембрами (от говорка и полушепота до полноценного пения) эффектно подавала свою коронную арию. И все же опера Пьяццолы с ее облегченным, предсказуемым мелодизмом сгодилась бы, в лучшем случае, как приятная фоновая музыка в каком-нибудь фешенебельном ночном заведении.
Из собственной продукции рижского фестиваля запомнилась «Cosi fan tutte», спектакль «из студенческой жизни». Режиссер «Cosi» — датчанин Каспер Холтен. Несмотря на молодость — ему всего 28 лет, он уже успел поставить 32 спектакля, приобрести мировую известность и сейчас занимает пост главного режиссера Датской Национальной оперы. И куда только подевались томная эротика, замедленный пульс и ленивые страсти в этой снобистской по языку и рискованной по сюжету опере Моцарта! В спектакле Холтена действие разворачивается легко, стремительно, иронично. Пружинисто подскакивают ножки, обутые в удобные кроссовки; сверкают голые коленки; от души напиваются гости на ночной студенческой вечеринке. Чернявые турки в широченных клешах трясут патлами, завлекая на путь греха перепуганных девчат, покинутых женихами. Минимум антуража, масса милых подробностей, детально прописаны мимика, жесты, ужимки и кокетливые уловки, рыдания, свидания, костюмы и прически.
Классицистское единство времени, места и действия нарочито соблюдается: над сценой висит огромный циферблат, стрелки которого обозначают время происходящих на сцене событий — от 9 утра (суетня в студгородке, студенты, помахивая рюкзачками и роняя книжки, спешат на лекции) до утра следующего дня, когда солнце вновь озарит верхушки деревьев, натыканных на университетском дворе. Смотреть увлекательно. Смешат чуть не каждую секунду. К тому же и исполнители главных мужских партий подобрались удачные: совершенно по-моцартовски, с ненавязчивой, но осмысленной интонацией гнет свою резонерскую линию Крисчанис Норвелис — Дон Альфонсо. Одаренный молодой тенор — рижанин Александр Антоненко вполне органично звучит и смотрится в роли Феррандо. Неплох и его партнер Гедриус Залис — Гульельмо.
Несколько слабее оказалась женская пара — Дита Калныня (Фьордилиджи) и Антра Бигача (Дорабелла). В их пении было чересчур много речевой интонации, придыханий и резких нот, чтобы слушатели могли насладиться божественными моцартовскими cantabile.
Вторая премьера сезона — «Бал-маскарад» — вышла раздражающе ремесленной. И это несмотря на то, что оформлял «Бал» старейшина цеха сценографов, авторитетный Андрис Фрейбергс. Позолоты было много, но спектакль все равно вышел мрачен по колориту и скучен по видеоряду. Схематичная, алогичная «разводка» Гинтараса Варнаса выдавала режиссерскую беспомощность и отсутствие сколько-нибудь внятной концепции. Судя по всему, ни у художника, ни у режиссера не нашлось идей, способных одухотворить оперу Верди (ее неискоренимые недостатки — нелепый сюжет и не лучшая, по вердиевским же меркам, музыка — вообще редко подвигают постановщиков на свежие решения. За примерами далеко ходить не надо: «Бал-маскарад» в Мариинке однозначно был расценен всеми как провал, недавняя постановка в Ковент-Гарден также потерпела неудачу.)
Единственное ноу-хау рижской постановки — пространственные сдвиги. Действие перенесено в недра условного оперного театра и отчасти «играется», как спектакль; кроме того, персонажам вернули имена и статус, значившиеся в первоначальном варианте либретто. Таким образом, губернатор Бостона вновь стал королем Густавом III, а Североамериканские Штаты обернулись Испанией. Однако эта уловка помогла лишь отчасти. Идея же «театра в театре» вообще оказалась мертворожденной. Не считать же за театр появляющиеся время от времени громадные золотые арки с лепниной — подобие рампы, или вывешиваемый на супере, но никак не идущий к делу чертеж театра, где состоялась первая постановка оперы.
Словом, спектакль показался одной из самых слабых работ, когда-либо виденных мною в Латвийской опере. У него было лишь одно достоинство: этот «концерт в костюмах» не мешал певцам вольготно петь, не отвлекаясь на всякую «психологию». А состав в «Бале» подобрался сильный: Амелию пела Елена Зеленская, Ульрику — Ирина Долженко, Ренато — Самсон Изюмов. Хороша была и молодая Кристине Гайлите, подвижная и бойкая колоратурка в роли Пажа.
В программу второго цикла был включен Реквием Верди. Пожалуй, лишь во время его исполнения пришло окончательное осознание, какого высочайшего класса дирижера заполучил рижский оперный театр. Гинтарас Ринкявичус, питомец Петербургской консерватории (класс Авенира Михайлова), провел грандиозную мессу с такой благородной, сдержанной экспрессией, искренностью выражения и глубиной философского осмысления «вечной» темы, какая доступна лишь музыкантам-мыслителям. Бьющий через край темперамент, прорезавшийся несколько лет назад у спокойного, от природы флегматичного литовца, в этот раз умерялся интеллектуальной рефлексией. Дирижер насыщал звуковую картину Страшного суда и всепрощения красками и объемами, искусно моделируя напряжения и разрежения оркестровых звучностей. Хор был выше всяких похвал. Блестящими были и вокальные работы Ирины Долженко, солистки ГАБТа, и Марины Шагуч, солистки Мариинского театра; голоса звучали нежно и хрупко — так, наверное, поют ангелы.
Хуже дело обстояло с мужскими партиями. Тенор Бадри Майсурадзе бахвалился громкостью голоса, нимало не смущаясь тем, что его вульгарная манера «голошения» выбивается из общей стилистики исполнения. А местный бас Эгилс Силиньш провел свою партию хоть и корректно, но маловыразительно.
Фестиваль закончился аккурат к национальному, широко отмечаемому празднику Лего. После чего часть труппы отправилась к другим фестивальным берегам — в шведский Далхолл. Там, на дне огромного угольного отвала, превращенного в подобие античного театра, рижане покажут нового «Летучего голландца». Постановка — Андрея Жагарса, директора Оперы, решившего попробовать себя на поприще режиссуры. В заглавной роли — премьер Мариинки Евгений Никитин.
