Anton von Webern
Положение в мире становится все более ужасным, особенно в области искусства. А наша задача становится все более огромной.
А. Веберн
Австрийский композитор, дирижер и педагог Антон фон Веберн (нем. Anton von Webern) — один из виднейших представителей нововенской школы. Жизненный путь его небогат яркими событиями. Семья Веберна происходит из старинного дворянского рода. Первоначально Веберн обучался игре на фортепиано, виолончели, начаткам музыкальной теории. К 1899 г. относятся первые композиторские опыты. В 1902-06 гг. Веберн учится в Институте истории музыки при Венском университете, где проходит гармонию у Г. Греденера, контрапункту К. Навратила. За диссертацию о композиторе Г. Изаке (XV-XVI вв.) Веберн удостаивается ученой степени доктора философии.
Уже первые сочинения — песий и идиллия для оркестра «В летнем ветре» (1901-04) — обнаруживают быструю эволюцию раннего стиля. В 1904-08 гг. Веберн занимается композицией у А. Шёнберга. В статье «Учитель» он ставит эпиграфом слова Шёнберга: «Веру в единоспасительную технику следовало бы разрушать, а стремление к истинности — поощрять». В период 1907-09 гг. уже окончательно сформировался новаторский стиль Веберна.
Закончив образование, Веберн работал дирижером оркестра и хормейстером в оперетте. Атмосфера легкой музыки вызывала в молодом композиторе непримиримую ненависть и отвращение к развлекательности, банальности, расчету на успех у публики. Работая как симфонический и оперный дирижер, Веберн создает ряд своих значительных произведений — 5 пьес ор. 5 для струнного квартета (1909), 6 оркестровых пьес ор. 6 (1909), 6 багателей для квартета ор. 9 (1911-13), 5 пьес для оркестра ор. 10 (1913) — «музыку сфер, идущую из самых глубин души», как отозвался позднее один из критиков; много вокальной музыки (в т. ч. песни для голоса с оркестром ор. 13, 1914-18) и др. В 1913 г. Веберн написал маленькую оркестровую пьесу, применив серийно-додекафонную технику.
В 1922-34 гг. Веберн — дирижер рабочих концертов (Венских рабочих симфонических концертов, а также Рабочего певческого общества). Программы этих концертов, ставивших целью приобщение рабочих к высокому музыкальному искусству, включали произведения Л. Бетховена, Ф. Шуберта, И. Брамса, Г. Вольфа, Г. Малера, А. Шёнберга, а также хоры Г. Эйслера. Прекращение этой деятельности Веберна произошло не по его воле, а в результате путча фашистских сил в Австрии, разгрома рабочих организаций в феврале 1934 г.
Веберн-педагог обучал (главным образом частных учеников) дирижированию, полифонии, гармонии, практической композиции. В числе его воспитанников-композиторы и музыковеды — К. А. Хартмал, X. Э. Апостель, Э. Ратц, В. Райх, X. Сирл, Ф. Гершкович. Среди сочинений Веберна 20-30-х гг. — 5 духовных песен ор. 15, 5 канонов на латинские тексты, струнное Трио, Симфония для камерного оркестра, Концерт для 9 инструментов, кантата «Свет глаз», единственное помеченное номером опуса сочинение для фортепиано — Вариации op. 27 (1936). Начиная с песен ор. 17 Веберн пишет только в додекафонной технике.
В 1932 и 1933 гг. Веберн прочитал в одном венском частном доме 2 цикла лекций на тему «Путь к новой музыке». Под новой музыкой лектор подразумевал додекафонию нововенской школы и анализировал то, что ведет к ней на исторических путях эволюции музыки.
Приход Гитлера к власти и «аншлюс» Австрии (1938) сделали положение Веберна бедственным, трагическим. Он уже не имел возможности занимать какую-нибудь должность, у него почти не было учеников. В обстановке травли композиторов новой музыки как «дегенеративной» и «культур-большевистской» веберновская твердость а отстаивании идеалов высокого искусства объективно была моментом духовного сопротивления фашистской «Kulturpolitik». В последних сочинениях Веберна — квартете ор. 28 (1936-38), Вариациях для оркестра ор. 30 (1940), Второй кантате ор. 31 (1943) — можно уловить тень одиночества и духовной изоляции автора, но нет никаких признаков компромисса или хотя бы колебания. Словами поэтессы X. Йоне Веберн призывал «колокол сердец» — любовь: «да бодрствует она там, где жизнь еще теплится, чтобы, пробудить ее» (3 ч. Второй кантаты). Спокойно рискуя своей жизнью, Веберн не написал ни одной ноты в угоду установкам фашистских идеологов от искусства. Трагична и смерть композитора: уже после окончания войны в результате нелепой ошибки Веберн был застрелен солдатом американских оккупационных войск.
Центр мировоззрения Веберна — идея гуманизма, отстаивание идеалов света, разума, культуры. В обстановке жестокого социального кризиса композитор проявляет неприятие отрицательных сторон окружающей его буржуазной действительности, впоследствии занимает недвусмысленно антифашистскую позицию: «Какие огромные разрушения несет с собой этот поход против культуры!» — восклицал он в одной из лекций 1933 г. Веберн-художник — непримиримый враг банальности, вульгарности, пошлости в искусстве.
Образный мир искусства Веберна далек от бытовой музыки, простых песен и танцев, сложен и непривычен. В основе его художественной системы — картина гармонии мира, отсюда естественная близость его к некоторым сторонам учения И. В. Гете о развитии природных форм. Этическая концепция Веберна опирается на высокие идеалы истины, добра и красоты, в чем мировоззрение композитора корреспондирует с Кантом, согласно которому «прекрасное есть символ прекрасно-доброго». В эстетике Веберна сочетаются требования значительности содержания, опирающегося на этические ценности (в них композитор включает и традиционные религиозно-христианские элементы), и идеальной отшлифованности, богатства художественной формы.
Из пометок в рукописи квартета с саксофоном ор. 22 видно, какие образы занимали Веберна в процессе сочинения: «Рондо (Дахштайн)», «снег и лед, кристально чистый воздух», вторая побочная тема — «цветы высокогорья», далее — «дети на льду и на снегу, свет, небо», в коде — «взгляд в высокогорье». Но вместе с этой возвышенностью образов веберновской музыке присущи сочетание крайней нежности и крайней остроты звучания, утонченность линий и тембров, строгость, подчас почти аскетичность звучания, словно она соткана из тончайших светящихся стальных нитей. У Веберна нет могучих «разливов» и редки длительные нагнетания звучности, ему чужды поражающие образные контрасты, тем более — показ будничных сторон действительности.
В своем музыкальном новаторстве Веберн оказался самым смелым из композиторов нововенской школы, он пошел много дальше и Берга, и Шёнберга. Именно веберновские художественные достижения оказали решающее влияние на новые тенденции музыки второй половины XX в. П. Булез сказал даже, что Веберн — «единственное преддверие музыки будущего». Художественный мир Веберна остается в истории музыки высоким выражением идей света, чистоты, нравственной твердости, непреходящей красоты.
Ю. Холопов
Источник: Творческие портреты композиторов, 1990 г.
Веберн Антон (3 XII 1883, Вена — 15 IX 1945, Миттерзиль, близ Зальцбурга) — австрийский композитор и дирижёр. Занятия музыкой начал с 10 лет (игра на фп., теория музыки). В 1902–06 изучал музыковедение в Венском ун-те под рук. Г. Адлера, гармонию и контрапункт — у Г. Греднера и К. Навратила. За работу о творчестве Г. Изака Веберн получил степень д-ра философии. В 1904–08 занимался композицией у А. Шёнберга. К этому времени относятся первые сочинения Веберна, исполненные в частном муз. собрании. В 1908–1913 работал оперным и симф. дирижёром в городах Австрии и Германии (Вена, Теплиц, Данциг, Штеттин). В 1915–16 находился на воен. службе. В 1917–18 и в 1920 Веберн дирижёр нем. т-ра в Праге. В 1922–1934 руководитель симфонич. концертов для рабочих, в 1923–34 — хора Венского рабочего певческого об-ва. В 20-х — нач. 30-х гг. неоднократно выступал как дирижёр на фестивалях совр. музыки в Вене, Донауэшингене, Цюрихе; гастролировал в Берлине, Мюнхене, Лондоне и др. городах. В 1927–38 дирижёр австр. радио, отстранён от этой должности после утверждения нацистского режима в Австрии. С 1929 Веберн давал частные уроки композиции. Среди его учеников — композиторы и теоретики К. А. Хартман, X. Сирль, В. Рейх. Последние годы жил уединённо в Мёдлинге, занимаясь только творческой работой. Был убит близ Зальцбурга случайным выстрелом американского солдата.
Веберн принадлежит вместе с А. Шёнбергом и А. Бергом к ведущим представителям т. н. новой венской школы. Его творчество сложилось под влиянием эстетич. принципов экспрессионизма. Будучи учеником и единомышленником Шёнберга, Веберн усвоил мн. его взгляды и методы композиции. Вместе с тем, уже в ранних сочинениях Веберна проявилось своеобразие его муз. письма — предельный лаконизм и скупость звуковых средств, вызывающих ощущение «бесплотности», ирреальности образов.
Шёнберг в предисловии к 6 багателям для струн. квартета Веберна (ор. 9, 1913) писал, что в них «каждый взгляд становится поэмой, каждый вздох звучит как роман». Шёнберг подчёркивал, что смысл этой музыки понятен только для посвященных. То же стремление «выразить невыразимое» с помощью кратких, афористич. звуковых штрихов проявилось в 5 пьесах для оркестра (ор. 10, 1911–13), одна из к-рых длится всего 19 секунд. Мистич. символика этих пьес раскрывается в заголовках, к-рые были даны композитором при первом исполнении их в Вене: «Прообраз», «Превращение», «Возвращение», «Воспоминание», «Душа».
В дальнейшем творчество Веберна эволюционировало в направлении всё большей абстрактности языка и стиля. Метод додекафонии, разработанный Шёнбергом, был превращен Веберном в жёсткую догматич. систему. В нек-рых его поздних произв. мелодия, гармония, полифония, даже тембровая окраска определяются лежащей в основе сочинения серией и рассматриваются лишь как её проекция (прямая, обращенная и т. д.) в горизонтальной и вертикальной плоскостях. Ряд приёмов, характерных для экспрессионизма в музыке, переходит у Веберна в свою противоположность. Вследствие разрушения естеств. ладовых связей между звуками, диссонирующие интервалы, преобладающие в мелодике Веберна, теряют напряжённость звучания. Этому способствует и специфич. манера изложения (крайняя удалённость звуков, объединяемых лишь при помощи ритма и фактуры), приводящая к раздроблению муз. ткани на отдельные точки. В результате музыка становится бесстрастной, холодно-созерцательной по колориту, лишённой эмоц. напряжения и динамики.
Отсутствие ладовых тяготений и функциональной логики развития Веберн стремился возместить строгой полифонической организацией целого и варьированием серии, осуществляемыми чисто конструктивными методами. Посредством этих приёмов он достигал в произв. 20-х и 30-х гг. большей временной протяжённости. Среди произв. этих лет: симфония (ор. 21, 1928), концерт для 9 инструментов соло (ор. 24, 1934), струн. квартет (ор. 28, 1938), кантаты (ор. 29 и 31). Однако и здесь муз. изложение сохраняет характерные для Веберна черты аскетизма, разрежённости и детальной дифференциации тембров.
По выражению И. Ф. Стравинского, Веберн открыл «новое измерение музыкального времени» и «новое расстояние между музыкальным объектом и слушателем». Творч. метод Веберна проистекал из основ его мировоззрения, совмещавшего элементы кантианского рационализма с натурфилософским идеализмом и христианской религиозностью. Опираясь на нек-рые положения И. В. Гёте о развитии в природе, Веберн истолковывал их в теологическом плане. Иск-во, по словам Веберна, подчиняется некоему абсолютному, господствующему во всей Вселенной закону развития и произрастания, представлявшемуся ему как проявление высшей божественной воли. Последовательное осуществление взглядов Веберна в творчестве приводило к чистой абстракции, формализму, исключению из музыки всех конкретно-образных и эмоционально-выразит. моментов.
Значит. место в творчестве Веберна занимают вокальные жанры: песни для голоса с сопровождением, хоры, кантаты. Ранние вок. циклы Веберн написал на стихи поэтов-символистов С. Георге и Р. Рильке, затем он обращался к нар. и канонич. религ. текстам. Религиозно-пантеистич. окраска свойственна последним вок. сочинениям Веберна на слова поэтессы-любительницы X. Йоне. Начиная с ор. 19 все вок. произведения Веберна основаны на строгом применении серийного принципа (всего им написан 31 op.). Изысканная и дифференцированная манера вок. письма Веберна в принципе не отличается от инструментального.
Мало исполнявшиеся при жизни композитора, произведения Веберна стали знаменем муз. авангардизма после 2-й мировой войны. Он был признан создателем нового муз. миросозерцания в противоположность творчеству Шёнберга и Берга, не порвавших до конца с наследием романтич. иск-ва. Все произв. Веберна в 1954–56 были записаны под управлением Р. Крафта на 4 долгоиграющие пластинки (выпущены фирмой «Филипс»).
Веберну принадлежит ряд печатных выступлений по вопросам музыки. Свои творч. позиции он изложил в двух циклах лекций, прочитанных в Вене (1932–33, изданы посм. — A.Webern, Wege zur neuen Musik, W., 1960).
Сочинения:
оперы — Алладина и Паломид (фрагменты к опере по одноим. пьесе М. Метерлинка, 1908); для голоса, хора и орк. — 2 песни на сл. И. В. Гёте (из цикла Chinesisch-Deutsche Jahres-und Tageszeiten, для смеш. хора с сопровождением челесты, гитары, скр., кларнета и бас-кларнета, ор. 19, 1926), фрагменты к 3-й хоровой песне на сл. Гёте (Auf den Bergen in der reinsten Hohe, op. 19, 1926); кантаты — Зрение (Das Augenlicht, op. 26, 1935), Зажигающий луч жизни (Zundender Lichtblitz des Lebens, сл. X. Йоне, op. 29, 1938–39), И вселенная тоже молчит (Schweigt auch die Welt, op. 31, 1941-1943); для голоса с орк. или ансамблем инструментов — Меч Зигфрида (Siegfrieds Schwert, баллада, сл. Л. Уланда, для голоса с орк., 1903), 2 песни на сл. Р. М. Рильке (для голоса и 9 инструментов, ор. 8, 1910; 3-я ред. 1921; 4-я ред. — 1925), О, нежное пламя гор (О, sanftes Gluh’n der Berge, песня для голоса с орк., B-dur, 1913), 4 песни для голоса с орк. (ор. 13, 1914–18), Спасибо, так я чувствую твою руку (Dank! So fьhle ich deine Hand, для голоса с орк., 1919), 6 песен на сл. Г. Тракля (для голоса, кларнета, бас-кларнета, скр. и влч., ор. 14, 1917–21), 5 духовных песен (для сопрано, флейты, кларнета, трубы, арфы и влч., ор. 15, 1917–22), 5 канонов на лат. тексты (для сопрано, кларнета и бас-кларнета, ор. 16, 1924), 3 нар. песни для голоса, скр., кларнета и бас-кларнета, ор. 17, 1924), 3 песни (для голоса, кларнета и гитары, ор. 18, 1925); для оркестра — Летний ветер. Идиллия (Im Sommerwind, 1904), Пассакалия (op. 1, 1908), 6 пьес (op. 6, 1-я ред. 1909–1911; 2 ред. обр. для камерного орк., 1928), 5 пьес: Прообраз (Urbild), Превращение (Verwandlung), Возвращение (Ruckkehr), Воспоминание (Erinnerung), Душа (Seele, op. 10, 1911–13); Симфония (для кларнета, бас-кларнета, 2 валторн, арфы и смычковых, ор. 21, 1928), Вариации (ор. 30, 1940); для инструментального ансамбля — концерт для 9 инструментов (флейты, гобоя, кларнета, валторны, трубы, тромбона, скр., альта и фп., ор. 24, 1934), фп. квинтет (1906/1907); струнные квартеты a-moll (без даты), на тему И. Бёма (1905), ор. 28 (1937–38); отдельные части струн. квартетов: рондо (без даты), медленная часть (1905), 5 частей (ор. 5, 1909, переработ. для струн. орк., 1929), 6 багателей (ор. 9, 1913), фрагменты (1929); квартет для скр., кларнета, тенора-саксофона и фп. (ор. 22, 1930), 2 струн. трио (1925, ор. 20, 1927); для скрипки и фортепиано — 4 лёгкие пьесы (ор. 7, 1910, окончат. ред. 1914); для влч. и фп. — 2 пьесы (1899), 3 маленьких пьесы (ор. 11, 1914), соната (1914); для фортепиано в 2 руки — пьеса для фп. (1905–06), часть для фп. сонаты (1906), вариации для фп. (ор. 27, 1936); для голоса с сопровождением фортепиано — 3 песни на сл. Ф. Авенариуса, Р. Демеля и Г. Фальке (1899–1903), 3 песни на сл. Ф. Авенариуса (1903–1904), 8 песен на сл. разных поэтов (1901–1904), Любовная песня (Liebeslied, сл. Г. Бёма (1904)), 5 песен на сл. Р. Демеля (1906–08), 5 песен на сл. С. Георге (из поэмы «Седьмое кольцо» — «Der siebente Ring», op. 3, 1907–08), 5 песен на сл. С. Георге (ор. 4, 1908–09), 4 песни на сл. Ли-Таи-По, А. Стриндберга, И. В. Гёте и нар. (ор. 12, 1915–17), 3 песни из «Via in Viae» X. Йоне (op. 23, 1933–34), 3 песни на сл. X. Йоне (ор. 25, 1934–35); обработки произв. др. композиторов, в т. ч. Ф. Шуберта (Немецкие танцы для орк., 1931), И. С. Баха (6-голосная фуга для орк., 1935), Г. Вольфа, Ф. Листа и А. Шёнберга.
Литературные сочинения:
Wege zur neuen Musik, hrsg. von W. Reich, W., 1960 (содержит два доклада Веберна «Der Weg zur neuen Musik», 1933; «Der Weg zur Komposition mit zwolf Tцnen», 1932, а также письма Веберна к издателю В. Рейху).
Литература:
Рубин М., Веберн и его последователи, пер. с нем., «СМ», 1959, No 4, с. 177–184; Шнеерсон Г., О музыке живой и мертвой, М., 1964, с. 284–293; Кремлев Ю., Антон Веберн и образный мир его музыки, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 8, Л., 1969; А. Webern zum 50. Geburtstag, «'23'. Eine Wiener Musikzeitschrift», 1934, No 4; Leibowitz R., Schoenbert et son ecole, P., 1946, N. Y., 1947; Anton Webern. Dokumente, Bekenntnisse, Erkenntnisse, Analysen, W.-Z.-L., 1955; Adorno T. W., Anton Webern, в его кн.: Klangfiguren, В.-Fr./M., 1959; Fortner W., A. Webern und unsere Zeit, «Melos», 1960, Jahrg. XXVIII, H. 11; Dorian (Fr. Deutsch), Webern als Lehrer, «Melos», 1960, Jahrg. XXVII, No 4; A. Webern. Weg und Gestalt. Selbstzeugnisse und Worte der Freunde, hrsg, von W. Reich, Z., 1961; Коlneder W., A. Webern. Einfuhrung in Werk und Stil, Rodenkirchcn/Rhein, 1961; Коlneder W., Moldenhauer H., The death of A. Webern. A drama in documents, N. Y., 1961; Moldenhauer H., Wealth of Webern manuscripts now at University of Washington, «Music of the West», 1961, November; Dallapiссоla L., Begegnung mit A. Webern, «Melos», 1965, Jahrg. XXXII, No 4; Austin W., Music in the 20th century, N. Y, 1966, ch. XIX, p. 345–70; Wildgans Fr., A. Webern, L., 1966; Moldenhauer H., Anton Webern. Perspectives…, Wash., 1966; Rostand Сl., Anton Webern. L’homme et son oeuvre, P., 1969.
Ю. В. Келдыш
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
