Уменьшение

лат. diminutio; нем. Diminution, Verkleinerung; франц. и англ. diminution; итал. diminuzione

\1) То же, что диминуция.

\2) Способ преобразования мелодии, темы, мотива, ритмич. рисунка или фигуры, а также пауз путём их воспроизведения звуками (паузами) меньшей длительности. Различают У. точное, без изменений воспроизводящее осн. ритм в соответствующей пропорции (напр., интродукция из оперы "Руслан и Людмила" Глинки, цифра 28), неточное, воспроизводящее осн. ритм (тему) с различными ритмич. или мелодич. изменениями (напр., ария Лебедь-птицы, No 11 из 2-го д. оперы "Сказка о царе Салтане" Римского-Корсакова, цифра 117), и ритмическое, или нетематическое, при к-ром мелодич. рисунок сохраняется либо приблизительно (начало вступления к опере "Садко" Римского-Корсакова), либо не сохраняется совсем (ритм побочной партии в У. в разработке 1-й части 5-й симфонии Шостаковича).

Дж. Данстейбл. Cantus firmus из мотета Christe sanctorum decus (контрапунктирующие голоса опущены).

Дж. Спатаро. Мотет.

Возникновение У. (и увеличения) как музыкально-выразительного и технически организующего средства относится ко времени использования мензуральной нотации и связано с развитием полифонич. многоголосия. X. Риман указывает, что первым У. использовал в теноре мотета И. де Мурис. Изоритмич. мотет - осн. область применения У. в 14 в.: многократные, похожие на ostinato проведения ритмич. фигуры служат основой муз. формы, причём У. является собственно муз. закономерностью её организации (в отличие от большинства др. форм, определяемых гл. обр. текстом). В мотетах Г. де Машо (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) ритмич. фигура повторяется в У. каждый раз с новым мелодич. наполнением; в изоритмич. мотетах Дж. Данстейбла ритмич. фигура повторяется (дважды, трижды) с новой мелодией, затем всё воспроизводится с сохранением мелодич. рисунка в полуторном, затем 3-кратном У. (см. колонку 720). Похожее явление наблюдается в нек-рых мессах нидерл. контрапунктистов 15 в., где cantus firmus в последующих частях проводится в У., и мелодия, взятая для cantus firmus, в конце произв. звучит в том виде, в каком она существовала в быту (см. пример в ст. Полифония, колонки 354-55). Мастера строгого стиля применяли технику У. в т. н. мензуральных (пропорциональных) канонах, где тождественные по рисунку голоса имеют разл. временные пропорции (см. пример в ст. Канон, колонка 692). В противоположность увеличению, У. не способствует выделению из общего полифонич. потока того голоса, в к-ром оно использовано. Однако У. хорошо оттеняет др. голос, если он движется звуками большей длительности; поэтому в мессах и мотетах 15-16 вв. стало обычаем появление cantus firmus в главном (теноровом) голосе сопровождать имитацией в др. голосах на основе У. этого же cantus firmus (см. колонку 721).

Приём противопоставления ведущего и контрапунктирующих ему ритмически более оживлённых голосов сохранялся, пока существовали формы на cantus firmus. Это иск-во достигло высочайшего совершенства в музыке И. С. Баха; см., напр., его орг. обработку хорала "Aus tiefer Not", BWV 686, где каждой фразе хорала предшествует её 5-гол. экспозиция в У., так что целое складывается в строфич. фугу (6 голосов, 5 экспозиций; см. пример в ст. Фуга). В "Ach Gott und Herr", BWV 693, все имитирующие голоса - двух- и четырёхкратные У. хорала, т. е. тематична вся фактура:

И. С. Бах. Органная хоральная обработка "Ach Gott und Herr".

Ричеркар кон. 16-17 вв. и близкие ему тьенто, фантазия - область, где У. (как правило, в сочетании с увеличением и обращением темы) нашло широкое применение. У. способствовало развитию ощущения чисто инстр. динамики формы и, применённое к индивидуализированным темам (в отличие от тематизма строгого стиля), оказалось приёмом, заключающим в себе важнейшую для музыки последующих периодов идею мотивного развития.

Я. П. Свелинк. "Хроматическая фантазия" (отрывок из заключительного раздела; тема в двух- и четырёхкратном уменьшении).

Специфика выразительности У. как приёма такова, что кроме изоритмич. мотета и нек-рых соч. 20 в. нет иных форм, где оно было бы основой композиции. Канон в У. как самостоят. пьеса (А. К. Лядов, "Каноны", No 22), ответ в У. в фуге ("Искусство фуги" Баха, Contrapunctus VI; см. также разл. комбинации с У. в финальной фуге из фп. квартета ор. 20 Танеева, в частности цифры 170, 172, 184) являются редкими исключениями. У. иногда находит применение в стреттах фуг: напр., в тактах 26, 28, 30 фуги E-dur из 2-го тома "Хорошо темперированного клавира" Баха; в такте 117 фуги Fis-dur op. 87 No 13 Шостаковича; в такте 70 из финала концерта для 2 фп. Стравинского (характерно неточное имитирование со сменой акцентов); в такте 63 из 1-й картины 3-го д. оперы "Воццек" Берга (см. пример в ст. Стретта). У. - приём по природе полифонический - находит чрезвычайно многообразное применение в неполифонич. музыке 19-20 вв. В ряде случаев У. - один из способов мотивной организации в теме, напр.:

С. И. Танеев. Тема из 3-й части симфонии c-moll.

(См. также начальные пять тактов финала фп. сонаты No 23 Бетховена; орк. вступление к арии Руслана, No 8 из оперы "Руслан и Людмила" Глинки; No 10, b-moll из "Мимолётностей" Прокофьева и др.). Распространена полифонизация муз. ткани с помощью У. при изложении темы (хор "Расходилась, разгулялась" в сцене под Кромами из оперы "Борис Годунов" Мусоргского; этот вид техники применяли Н. А. Римский-Корсаков - 1-е д. оперы "Сказание о невидимом граде Китеже", цифры 5 и 34, и С. В. Рахманинов - 1-я часть поэмы "Колокола", цифра 12, вариация X в "Рапсодии на тему Паганини"), при её развёртывании (маленький канон из скрипичного концерта Берга, такт 54; как одно из проявлений неоклассич. ориентации стиля - У. в 4-й части скрипичной сонаты К. Караева, такт 13), в кульминац. и заключит. построениях (кода из интродукции оперы "Руслан и Людмила" Глинки; 2-я часть "Колоколов" Рахманинова, два такта до цифры 52; 4-я часть 6-го квартета Танеева, цифра 191 и далее; окончание балета "Жар-птица" Стравинского). У. как способ преобразования темы используется в вариациях (2-я, 3-я вариации в Ариетте из 32-й фп. сонаты Бетховена; фп. этюд "Мазепа" Листа), в переходных построениях (basso ostinato при переходе к коде финала симфонии c-moll Танеева, цифра 101), в разного рода трансформациях оперных лейтмотивов (переработка лейтмотива грозы в последующие лирич. темы в начале 1-го д. оперы "Валькирия" Вагнера; вычленение мотива птиц и разл. мотивов Снегурочки из темы Весны в "Снегурочке" Римского-Корсакова; гротескное искажение лейтмотива Графини во 2-й картине оперы "Пиковая дама", цифра 62 и далее), причём образные изменения, полученные с участием У., могут быть кардинальными (вступление тенора в Tuba mіrum из Реквиема Моцарта, такт 18; лейтмотив в коде финала 3-й симфонии Рахманинова, 5-й такт после цифры 110; средняя часть, цифра 57, из скерцо симфонии c-moll Танеева). У. - важное средство развития в развивающих разделах форм и сонатных разработках 19-20 вв. У. в разработке увертюры к "Нюрнбергским мейстерзингерам" Вагнера (такт 122; тройное фугато, такт 138) - весёлая насмешка над бесцельной учёностью (однако соединение темы и её У. в тактах 158, 166 - символ мастерства, искусности). В разработке 1-й части 2-го фп. концерта Рахманинова У. темы главной партии используется как динамизирующее средство (цифра 9). В произв. Д. Д. Шостаковича У. применяется как острый выразительный приём (имитации на теме побочной партии в 1-й части 5-й симфонии, цифры 22 и 24; там же в кульминации, цифра 32; бесконечный канон ostinato на звуках лейтмотива во 2-й части 8-го квартета, цифра 23; 1-я часть 8-й симфонии - неточное У. темы побочной партии является одной из тем двойного канона, цифра 23).

И. Ф. Стравинский. "Симфония псалмов", 1-я часть (начало репризы).

У. обладает богатыми выразит. и изобразит. возможностями. Особым динамизмом отличается "великий звон" из "Бориса Годунова" Мусоргского (смена гармонии через такт, полтакта, четверть такта). Почти зрительный образ (Нотунг Зигмунда, расколовшийся от удара о копьё Вотана) возникает в 5-й сцене из 2-го д. "Валькирии" Вагнера. Редкий случай звукоизобразительной полифонии - фугато, рисующее лес в 3-м д. "Снегурочки" Римского-Корсакова (четыре ритмич. варианта темы, цифра 253). Сходный приём использован в сцене с безумным Гришкой Кутерьмой во 2-й картине 3-го д. "Сказания о невидимом граде Китеже" (движение восьмыми, триолями, шестнадцатыми, цифра 225). В коде симф. поэмы Рахманинова "Остров мёртвых" комбинируются пять вариантов Dies irae (11-й такт после цифры 22).

В музыке 20 в. понятие У. нередко переходит в понятие убывающей прогрессии; это касается прежде всего ритмич. организации темы. Принцип У. или прогрессии в нек-рых серийных сочинениях может распространяться на строение целого произв. или значит. его части (1-я из 6 пьес для арфы и струн. квартета ор. 16 Леденёва). Издавна применявшееся сочетание темы с её У. в сочинениях 20 в. преобразуется в приём совмещения подобных фигур, когда гармония складывается из разновременного звучания одного и того же мелодико-ритмич. оборота (напр., "Петрушка" Стравинского, цифра 3).

Этот приём используется в частичной алеаторике, где исполнители импровизируют на заданных звуках каждый в своём темпе (нек-рые соч. В. Лютославского). Исследованием форм У. и увеличения занимался О. Мессиан (см. его кн. "Техника моего музыкального языка"; см. пример в ст. Увеличение).

Литература: см. при ст. Увеличение.

В. П. Фраёнов