Сентиментализм (франц. sentimentalisme, от англ. sentimental — чувствительный; от франц. sentiment — чувство; нем. empfindsamer Stil — чувствительный стиль) — течение в литературе и искусстве с середины до конца 18 в. В его основе лежало стремление к раскрепощению человека, свободе и непосредственности проявления его чувств и влечений. В противовес рационалистической эстетике классицизма сентименталисты выдвигали на первый план в иск-ве способность взволновать и растрогать, вызвать сопереживание. В центре их внимания находился обыкновенный человек, лишённый ореола героизма и исключительности, но наделённый чувствительным сердцем, остро реагирующий на всё, что происходит вокруг него. Демократичное по своей направленности, иск-во С. отражало растущее влияние третьего сословия во всех областях жизни. Вместе с тем преобладание чувства над разумом приводило порой к субъективному восприятию действительности и подмене широкой идейной проблематики задачами нравственного и эмоционального развития человеческой личности. У нек-рых представителей С. этот «культ чувства» приобретал характер бурного протеста против гнёта и несправедливости, у других преобладало стремление к тихому мечтательному покою и созерцат. отстранению от волнующих вопросов реального бытия.
Важное место в эстетике С. отводилось музыке как «языку чувств», способному с особенной силой воздействовать на человеческие эмоции. Такое её понимание было характерно для Ж. Ж. Руссо, взгляды к-рого оказали значит. влияние на всё европ. иск-во 2-й пол. 18 в. «…Музыка, — писал он, — захватывает сильнее, чем живопись, потому что она больше сближает человека с человеком и всегда внушает нам мысль о нам подобных… Звуки пения, едва коснувшись нашего слуха, возвещают нам присутствие существа, подобного нам. Они служат как бы посредниками души». Главным элементом музыки Руссо считал мелодию, к-рая в соединении со словом оттеняет и подчёркивает естеств. выразительность человеческой речи. Именно в этом её свойстве, по его мнению, «коренится власть музыки над сердцами». «Мелодия, подражая модуляциям голоса, выражает жалобы, крики страдания и радости, угрозы, стоны… И её язык, нечленораздельный, но живой, пылкий, страстный, в сто раз энергичнее, чем сама речь». Никакие «эффекты гармонии» и контрапунктич. ухищрения не могут заменить присущего мелодии дара доводить разнообразные чувства до человеческого сердца. И, наоборот, «если чувство одушевляет самые простые напевы, они становятся интересными».
Мысли Руссо во многом разделял А. Гретри, также подчёркивавший значение мелодии как осн. средства воздействия музыки на чувство и воображение человека. Для понимания мелодии, как утверждал он, нет необходимости в спец. подготовке, нужно только обладать «душой нежной и чувствительной». Из всех наук важнейшая для художника, по словам Гретри, «наука человеческого сердца». Обращаясь к молодым музыкантам, он советовал им «изучать великую книгу природы», «познавать человеческие сердца».
Среди нем. музыкантов одним из последоват. сторонников сентименталистской «эстетики чувства» был К. Ф. Э. Бах. В своём широко известном пособии «Опыт правильного способа игры на клавире» (1753–62), говоря о качествах хорошего муз. исполнения, он особенно подчёркивал умение «затронуть сердца слушателей». Чтобы достигнуть этого, исполнитель должен сам испытывать и переживать все выражаемые музыкой чувства: «При исполнении печальных и томных фраз он должен ощущать эту печаль. Так же обстоит дело с бурными, весёлыми и другими темами, аффект к-рых музыкант должен ощутить в себе». Идеи С. отстаивал в своей муз.-критич. деятельности К. Ф. Д. Шубарт. Основой его эстетич. взглядов является афористически сформулированный тезис: «Музыкальный гений зиждется в сердце». Центр. проблемой муз. эстетики, с к-рой так или иначе связан весь остальной круг вопросов, была для него проблема выражения.
Композиторы сентименталистского направления внесли в музыку новые образы и выразит. средства, что способствовало возникновению нек-рых новых жанров, обновлению и трансформации ранее существовавших. Особенно характерны для С. смешанные жанры, в к-рых стираются чёткие границы, установленные классицистской эстетикой, и соединяются разл. жанровые признаки. Так, под влиянием С. в итал. и франц. комич. оперу проникают элементы трогательной чувствительности, а иногда и драматизма, приближающие её к типу бурж. «семейной драмы» или «слёзной комедии». Произведением смешанного типа является «Добрая дочка» Пиччинни (1760), принадлежность к-рой к жанру оперы-буффа носит в значит. мере условный характер. Сочетание комедийного начала с волнующе-сентиментальным присуще и ряду опер Дж. Паизиелло, Д. Чимарозы и др. Во франц. опера комик последней трети 18 в. трогательная чувствительность соединяется с идиллией сельской атмосферы, руссоистской идеализацией неиспорченных нравов простых людей, живущих в непосредств. близости к природе, с морализующей тенденцией. В таких её образцах, как «Том Джонс» Филидора (1765), «Дезертир» Монсиньи (1769), «Люсиль» и «Гурон» Гретри (1768, 1769), поднимались серьёзные, глубокие, актуальные для предреволюционной Франции проблемы, простые люди из народа наделялись высокими, благородными чувствами. Комич. опера превращалась из весёлого представления с непритязательными по музыке песенными вставками в патетич. муз. драму. Мотивы, близкие франц. опера комик, звучат и в нек-рых нем. зингшпилях. Веяния С. коснулись молодой, зарождающейся рус. оперы. В опере В. А. Пашкевича «Несчастье от кареты» (1779), где смешным в своей пустоте дворянским персонажам противопоставлены образы крестьян, способных к глубоким чувствам, музыка поднимается временами до патетич. силы выражения.
К новым жанрам, возникшим в русле С., относится мелодрама, создателем к-рой был Руссо («Пигмалион», исп. в 1770 с музыкой О. Куанье). Этот жанр занимает пограничное место между драм. театром, оперой и симфонией. Патетич. декламация в мелодраме часто чередуется с орк. эпизодами. Оркестр, говорил Руссо, вступает тогда, когда слова оказываются недостаточными для того, чтобы выразить страсть, воодушевляющую актёра. Жанр мелодрамы получил дальнейшее развитие в творчестве нем. композиторов, связанных с движением «Sturm und Drang» («Бури и натиска»), и чеш. музыканта Й. Бенды. Выдающийся образец мелодрамы, музыка к-рой отличается высоким трагизмом и подлинно симф. развитием, создал рус. композитор Е. И. Фомин («Орфей», 1791).
С. вызвал расцвет сольной песни с инстр. сопровождением, характеризующейся задушевной искренностью и доступностью муз. языка. Прообразом сентименталистской камерной песни явилась франц. шансон, пришедшая на смену «учёной» полифонич. песне и изящно-утончённой манерной air de cour («придворной песне»). Её гл. черты — элегич. чувствительный интимный тон или непринуждённая весёлость, легко запоминающаяся мелодия, близкая к жанрово-бытовому типу песенности, несложный аккомпанемент, преобладание куплетной формы. В отличие от представленных в сб-ке Сперонтеса «пародийных» песен, для к-рых характерен инстр. тип мелодики, одним из осн. качеств новой сентименталистской песни стала певучесть, вокальность. Большую роль в развитии песенного жанра сыграла т. н. берлинская школа, сложившаяся в 50-х гг. 18 в. Её гл. представителями были И. А. П. Шульц, И. Андре, И. Ф. Рейхардт, а также К. Ф. Э. Бах, песни к-рого выделялись тщательно разработанной фактурой инстр. сопровождения, разнообразием выразит. средств. Творчество этих композиторов, обращенное к широкому кругу людей, характеризовалось народностью образов и муз. языка. Шульц назвал один из своих сб-ков «Песнями в народном складе» («Lieder im Volkston», 1782–90). Творчеству берлинской школы близки песни одного из виднейших мастеров сев.-герм. зингшпиля И. А. Хиллера. Сентимент. тон соединяется в нем. песне 2-й пол. 18 в. с дидактически-морализующей направленностью; характерны названия сб-ков: «Песни для чувствующих душ» («Lieder fur fuhlende Seelen», 1787), «Песни дружбы и любви» («Lieder der Freundschaft und Liebe», 1774), «Песни мудрости и добродетели» («Lieder der Weisheit und Tugend», 1790). В России в кон. 18 в. сложился особый тип лирич. сентименталистской песни, тесно связанный с отечеств. поэзией того же направления, — " российская песня».
Влияние С. на инстр. музыку заметно в творчестве композиторов мангеймской школы. Одним из важнейших завоеваний мангеймцев была новая динамика: постепенные длительные нарастания звучности в отличие от внезапных смен p и f, характерных для музыки барокко. Англ. теоретик иск-ва Д. Уэбб отмечал особое выразит. значение постепенных crescendo и diminuendo в музыке: «…Взаимосвязь между музыкой и страстью, — писал он, — сказывается наиболее отчетливо именно при этих переходах и изменениях движения, доставляющих наибольшее удовольствие». Стремление к тонкой, дифференцированной нюансировке, постоянным сменам оттенков было обусловлено тем, что аффекты понимались как «движение страстей», а не как застывшие неизменные состояния души. Подчёркнутая выразительность музыки достигалась у мангеймцев также с помощью ряда характерных мелодич. фигур, среди к-рых выделяются интонация «вздоха» и окружение звука двумя соседними с ним, определяемое в нем. яз. словом Bebung — дрожание, трепетание. Эти приёмы встречаются также в итал. опере-буффа и у нек-рых представителей поздней оперы-сериа (напр., у Н. Йоммелли). Мн. черты стиля мангеймцев были присущи и творчеству Ф. Госсека, создателя франц. симфонии. Выдающийся мастер клавирной музыки К. Ф. Э. Бах, отразивший идеи движения «Sturm und Drang», стремился придать звучанию клавишных инструментов певучий характер и требовал, чтобы «благородная простота мелодии» не заглушалась сопровождающими элементами. Т. н. «манеры» (орнаментику), типичные для галантного стиля, он использовал как средство, позволяющее преодолеть свойственную клавишным инструментам краткость звучания.
С. способствовал интонац. обновлению музыки, демократизации её образно-выразит. строя и языка. Простые, задушевные, идущие «от сердца к сердцу» интонации, источником к-рых был гл. обр. песенно-романсовый мелос, проникли во все области муз. творчества вплоть до оперы, симфонии и оратории. Мн. приёмы и элементы стиля С. были усвоены и развиты мастерами венской классической школы.
Литература: Маркус С. A., История музыкальной эстетики, т. 1, М., 1959; Левашева О. Е., Оперная эстетика Гретри, в сб.: Классическое искусство за рубежом, М., 1966; Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII вв., М., 1971; Ливанова Т. Н., Западноевропейская музыка XVII—XVIII вв. в ряду искусств, М., 1977, с. 476–82; Moser H. J., Geschichte der deutschen Musik, В d 1, Stuttg. — В., 1920; Bucken E., Die Musik des Rokokos und der Klassik, Wildpark-Potsdam, 1927 (рус. пер. — Бюкен Э., Музыка эпохи рококо и классицизма, М., 1934); Eggebrecht E. E., Das Ausdrucksprinzip im musikalischen Sturm und Drang, «Deutsche Vierteljahrschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte», 1955, (Bd) 29, H. 3.
Ю. В. Келдыш
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
