Ария (итал. aria, англ. и франц. air) — жанр вокальной музыки; законченный по построению эпизод (номер) в опере, оратории или кантате, с мелодикой преимущественно песенного склада, исполняющийся певцом-солистом в сопровождении оркестра. В отличие от речитатива и ариозо, непосредственно связанных со сценическим действием, ария как бы обобщает в эмоциональном плане определённый его этап. По сравнению с песней и романсом ария обладает более сложным, многочастным строением.
Термин «ария» встречается в западноевропейской музыке уже в 15 в. Во Франции с 16 в. арией называли обычную строфическую песню, с нач. 17 в. — инструментальные пьесы танцевального или песенного характера (air francaise). К этому времени во французской музыке получают распространение арии для голоса с аккомпанементом лютни или гитары, реже встречаются 4-голосные вокальные арии. Появляются разновидности сольной вокальной арии: придворная ария (air de cour), серьёзная ария (air serieux), духовная ария (air spirituelle) и т. п.
Близкие по жанру вокальные пьесы, но в многоголосном изложении, входят в сборники английских композиторов Т. Морли («Canzonets or little short airs to five and six voices», 1597), Дж. Дауленда («The first book of songes or ayres…», 1600). Некоторые французский композиторы (М. Ламбер, M. Лабар) расширяют форму арии, включая в неё дополнительные куплеты с вариациями (т. н. дубли).
В качестве инструментального номера французские композиторы вводят арию в балеты, балетные интермедии. Танцевальные пьесы под названием ария встречаются в балетной музыке австрийский композитора И. Г. Шмельцера.
Немецкие композиторы (не без французского влияния) в середины 17 в. включают инструментальную арию как самостоятельную часть в оркестровые сюиты: впоследствии такие арии создавали Г. Ф. Гендель, И. С. Бах (например, знаменитая флейтовая ария из оркестровой сюиты D-dur).
Иное направление в развитии арии, ведущее к современным её формам, связано с эволюцией итальянской камерной вокальной и оперной музыки 17–18 вв. Зачатки этого типа арии содержатся в мадригалах Дж. Каччини «Новая музыка» («Le nuove musiche», 1601–1602) и в первых операх флорентинских музыкантов (Я. Пери и др.). В этот период становления арии (1600–50) возникают её различные виды — от одноголосной мелодии (средней между речитативом и кантиленой), порой приближающейся к более позднему ариозо или некоему подобию канцонетты с несколькими контрастирующими разделами, до арии, основанной на basso ostinato. Такие арии встречаются у Я. Пери («Le varie musiche, а 1, 2 e 3 voci», 1609), А. Гранди («Cantate ed arie a voce Solo», 1620), С. Ланди («Arie a una voce», 1620) и др.
Последующий этап развития арии (1650–1750) связан в первую очередь с итальянским оперным искусством. В итальянской опере вырабатываются виды и формы арии как лирической кульминации оперы, кристаллизуются функции арии как музыкального центра оперного произведения, тогда как в речитативе обычно концентрируется драматическое действие. Второстепенным персонажам поручаются более простые арии песенно-танцевального склада, ведущим — более сложные и развитые, содержащие повторы текста и включающие речитативы и колоратуры.
Складывается типичная форма большой трёхчастной арии — т. н. ария да капо (aria da capo), в которой 3-я часть является повторением 1-й (aba). Ранние образцы арий да капо встречаются у К. Монтеверди. В его опере «Коронация Поппеи» (1642) ария — драматическая сцена, музыкальный характер которой целиком подчиняется содержанию текста. Дальнейшее развитие итальянской арии да капо связано с творчеством Л. Росси, Ф. Кавалли, М. Чести.
В неаполитанской оперной школе, в которой сложился жанр оперы-сериа и достигло высокого развития искусство сольного пения (см. Бельканто), ария да капо принимает иной характер. У А. Скарлатти она представляет собой замкнутую форму, свободная реприза которой дала певцам широкие возможности импровизации, показа блестящего вокального мастерства.
Появляются и арии с участием обязательных («облигатных») концертирующих инструментов (труба, скрипка и др.). Однако круг эмоций, находящих отражение в арии, остаётся ограниченным. Обычно она воплощает один типический образ, выражает одно настроение.
Различаются: характерная ария (aria di caratterе — энергичная, патетическая), певучая ария (aria cantabile — элегическая, с украшениями), бравурная ария (aria di bravura — виртуозная, колоратурная) и др. Оттеснение на второй план музыкально-драматического содержания оперы-сериа вокальной виртуозностью приводит к схематизации арии, что свидетельствует о кризисе этого оперного жанра.
Французской оперной арии того же периода присущи простота структуры, песенность. Итальянская ария, проникшая во Францию, в отличие от французской называлась ариеттой. В немецкой музыке были распространены французский и итальянский типы арии (в операх И. З. Куссера и Р. Кайзера), пользовались популярностью простые, песенного характера строфические арии, обычно с ритурнелем.
Тип итальянской арии с участием концертирующих инструментов получил высокохудожественное претворение в кантатном и ораториальном творчестве И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана. Итальянская ария да капо оказала влияние и на развитие инструментальной музыки: её обобщённо-абстрактный тематизм явился основой для формирования инструментального тематизма, а 3-частность подготовила соответствующее построение первых частей (Allegro) ранних симфонических циклов (симфонии Й. Гайдна).
Важнейшим рубежом в развитии арии явилась оперная реформа К. В. Глюка. Выражавшая ранее немногие типизированные состояния (аффекты), ария превращается в органический элемент музыкально-драматического действия, передаёт всё богатство эмоциональных состояний, возникающих в определённой ситуации.
У В. А. Моцарта старые оперные формы наполняются новым содержанием и органически связываются с действием. Появляются новые виды арии (например, концертная ария с инструментальным сопровождением, представленная в творчестве композиторов венской классической школы).
Типы оперных арий были обогащены каватиной (в итальянской опере-буффа, сыгравшей значительную роль в развитии формы арии), арией-рондо, позднее, динамичной арией-стретто. На основе органического сочетания свободной разработки, речитатива и сильно изменённой репризы арии да капо складывается более сложная форма «вокальной сцены» («сцена и ария», «речитатив и сцена», «сцена и каватина» и т. п.).
Типичные вокальные сцены встречаются в операх композиторов 1-й пол. 19 в. — К. М. Вебера, Дж. Мейербера, Дж. Верди (в среднем периоде его творчества), использующих в драматических целях последовательное соединение контрастирующих речитативных и песенных форм (баллады, романса, каватины). Ограничивается применение колоратур (за исключением произведений некоторых итальянских композиторов — В. Беллини, Г. Доницетти), вокальная мелодия более органично следует за эмоциональными нюансами текста, в котором начинает преобладать нестрофическая форма изложения.
В зрелых операх Р. Вагнера и поздних операх Дж. Верди деление на арию и речитатив отсутствует; ясно оформленные арии встречаются лишь изредка и тесно связаны с действием, ситуацией. Во 2-й половине 19 в. ария получает новое развитие в жанре французской лирической оперы у Ш. Гуно и Ж. Массне, в конце 19 — начала 20 вв. — в творчестве композиторов-веристов, в особенности у Дж. Пуччини.
На формировании самобытных черт русской арии сказались особенности становления русской национальной оперы, которая складывалась в 18 в. в основном как бытовая комическая опера из народной жизни. Широкое использование композиторами народной крестьянской и городской песни, а также бытового романса как средств жанровой характеристики музыкально-сценических образов оказало влияние на интонационный строй арии, отчасти и на её структуру.
Вместе с тем в ранних русских ариях заметно и плодотворное воздействие сложившихся художественных традиций зарубежного оперного искусства. Первые художественно-весомые образцы русской арии представлены в оперном творчестве В. А. Пашкевича («Несчастье от кареты», пост. 1779) и в особенности Е. И. Фомина (например, героическая ария Боеслаевича из оперы «Новгородский богатырь Боеслаевич», пост. 1786; лирическая ария Соретты и арии Фолета из комической оперы «Американцы», пост. 1800).
Дальнейшая эволюция арии связана с процессом интонационного обновления музыкального языка в русской опере 1-й трети 19 в. Так, в ариях, написанных С. И. Давыдовым к «Русалке» Ф. Кауэра (1803–07), ощущается стремление к созданию сквозной оперной формы (ария-полонез Тарабара), а в арии Лесты из 4-й части одноимённой оперы, использующей интонации русской протяжной песни, намечены линии развития, ведущие к ариям Гориславы («Руслан и Людмила» Глинки) и Княгини («Русалка» Даргомыжского). Романтические тенденции характерны для некоторых арий в операх К. А. Кавоса.
На арии сказалось также влияние водевиля, народно-бытовой интермедии и дивертисмента. Арии применяется в оратории («Минин и Пожарский» С. А. Дегтярёва, 1811), в театральной музыке (например, «Эсфирь» О. А. Козловского, 1816). Этот исторический период развития арии завершается в творчестве А. Н. Верстовского, создавшего в своих операх замечательные образцы мелодически-характерной и эмоционально-насыщенной романтической арии («Аскольдова могила», 1835).
Расцвет арии в русской оперной музыке связан с оперным творчеством М. И. Глинки. Ария занимает важнейшее место в произведениях Глинки и других русских композиторов-классиков, придававших большое значение мелодическому обобщению, вокальной мелодике. Нередко эти композиторы используют традиционную 2- и 3-частную форму арии, однако трактуют её по-новому, наполняя самобытным содержанием.
Мелодика арий русских классических опер глубоко национальна, опирается на интонационные богатства русской народной песни. Русские оперные арии отличаются особенно тесной связью с действием; порой они представляют собой обобщение интонаций предшествующих речитативов и ариозо, составляя кульминационные пункты единой линии музыкального развития; это позволяет говорить о вокальном симфонизме русских классических опер.
У Глинки мелодика арий отличается особой пластичностью, широкой распевностью (например, ария Ивана Сусанина «Ты придёшь, моя заря»), у А. С. Даргомыжского в ариях песенность, напевность обогащены речевыми интонациями, широко использованы и интонации городской бытовой песни (первая ария Мельника из «Русалки»), у П. И. Чайковского темы арий драматичны и импульсивны. Развитие внутри арии в произведениях М. И. Глинки, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина и М. П. Мусоргского нередко связано с вариационной «перекраской» музыкальной мысли (баллада Финна из оперы «Руслан и Людмила»), со свободным последованием мотивов; у П. И. Чайковского и С. В. Рахманинова оно более едино, целостно, как бы вытекает из начального мотива-зерна (например, ария Ленского из оперы «Евгений Онегин»).
Наряду с русской классической арией своеобразные формы арии возникли в творчестве представителей национальных музыкальных культур дореволюционной России (Н. В. Лысенко и др.). Характерная для русских композиторов-классиков трактовка арии находит продолжение и развитие в лучших операх советских композиторов (у С. С. Прокофьева, Ю. А. Шапорина, Д. Д. Шостаковича, Д. Б. Кабалевского и др.). Советские композиторы используют и специфические виды арии (ария-рассказ, ария-монолог, ария — монологическая сцена). Широко применяли арии композиторы, участвовавшие в становлении советской национальной оперы (З. П. Палиашвили, А. А. Спендиаров, Р. М. Глиэр, М. Заринь и др.). Ария постоянно встречается также и в сочинениях ораториально-кантатного жанра.
Литература: Друскин М. С., Вопросы музыкальной драматургии оперы, Л., 1952; Ярустовский Б. М., Драматургия русской оперной классики, М., 1952; Конен В., Опера и симфония, М., 1966.
И. М. Ямпольский
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
