Латиноамериканская музыка
Музыкальная культура Латинской Америки исторически сформировалась на базе американского (индейского), европейского (прежде всего испанского и португальского) и африканского источников. Значение и воздействие каждого из них по-разному проявились в различных районах континента — в зависимости от уровня индейской культуры, наличия и численности негр. населения, связей данного р-на с метрополией и особенностей его экономич., политич. и культурного развития, а также др. причин историч. характера. В то же время эти три генетич. корня чётко прослеживаются и в структуре совр. нар. музыки Лат. Америки, в к-рой можно выделить соответственно музыку индейскую, креольскую и афроамериканскую с рядом промежуточных (переходных) «прослоек». Из этих слагаемых только индейская музыка является местной, коренной (автохтонной) культурой; креольская и афроамер. музыка — сравнительно молодые культуры, формирование к-рых протекало в Америке на протяжении 16–18 вв., а совр. стилистич. черты сложились приблизительно лишь к концу 19 в.
Индейская музыка. К началу европ. колонизации (16 в.) многочисл. индейские племена и народы, населявшие территорию совр. Лат. Америки, находились на разных ступенях обществ. развития, от первобытнообщинного строя (индейцы Антильских о-вов, бассейна Амазонки, Бразильского побережья, Патагонии, Огненной Земли и др.) до раннеклассовых гос-в (ацтеки в Центр. Мексике, майя на Юкатане, инки в Центр. Андах). У наиболее отсталых племён музыка (пение и танцы в сопровождении простейших муз. инструментов) ещё не была вычленена из сферы религиозно-магич. представлений и являлась неотъемлемым составным элементом культовых обрядов и церемоний. У ацтеков, майя и инков — создателей величайших культур доколумбовой Америки уже наблюдалась значит. жанровая дифференциация музыки в зависимости от её обществ. функции и содержания, у них культивировались музыка ритуальная, воен., музыка, связанная с календарным циклом земледельч. работ, с охотой, музыка для развлечений, танцев и др. У ацтеков и инков из-за глубокого классового расслоения общества ещё до прихода европейцев произошло разделение музыки на «придворную» и «народную», имелась особая каста проф. музыкантов, обслуживавших правящую верхушку и привилегированные сословия. Ацтеки и инки — первые народы Нового Света, учредившие спец. муз. школы (калмекак в древней Мексике, йачауаси в древнем Перу) и разработавшие чёткую систему муз. образования; они же первыми в доколумбовой Америке придали муз. ритуалам и разл. музыкально-поэтич. и музыкально-хореографич. «действам» строго регламентированный официальный характер.
Музыка народов «инкской империи» (кечуа, аймара и др.) основана на пентатонике, образующей единую упорядоченную ладовую систему, включающую все пять видов пентатонных звукорядов (в зависимости от последовательности интервальных соотношений), с определёнными типами мелодий, формулами каденций и характерной метроритмич. структурой. Музыка большинства др. индейских народов базируется на пентатонных звукорядах, к-рые, однако, не образуют упорядоченной системы. У нек-рых индейцев, напр. у арауканов, и вок., и инстр. музыка строится на звукорядах, включающих самые разл. интервалы (в т. ч. полутоновые и ещё меньшие), не поддающиеся точной систематизации с европ. точки зрения. У самых отсталых племён (в частности, у индейцев бассейна Амазонки) музыка базируется на неупорядоченных звукорядах, состоящих иногда всего из неск. тонов.
Муз. инструментарий доколумбовой Америки включал только ударные и духовые инструменты (струн. инструментов индейцы не имели, если не считать простейшего монохорда — «муз. лука», известного у арауканов, гуарани и у нек-рых племён бассейна Амазонки и Гран-Чако). Самым богатым инструментарием обладали ацтеки и инки, причём ацтеки располагали многообразным арсеналом ударных и ударно-шумовых, а инки — наиболее совершенными духовыми инструментами; у них насчитывалось неск. десятков типов духовых инструментов — от простейших раковин-труб до обладавших весьма большими выразит. и технич. возможностями вертикальных флейт с 5–6 боковыми отверстиями и многоствольных флейт Пана самых разл. размеров, из к-рых составлялись целые оркестры. Наличие большого набора духовых инструментов, способных воспроизводить многоступенные звукоряды, придавало музыке инков подчёркнуто мелодич. характер по сравнению с преим. «ударной» музыкой ацтеков.
Муз. культура аборигенов Лат. Америки в условиях испан. господства складывалась различно. Так, на территории Мексики, где процесс этнич. ассимиляции происходил интенсивно, более или менее чистая индейская музыка сохраняется лишь в нек-рых р-нах, удалённых от крупных гор. центров. На большей же части территории Мексики индейская музыка предстаёт не чистой, а смешанной (т.н. метисская музыка), т. е. испытавшей воздействие испанской (в сфере лада, мелодики, ритмики, инструментария). Современное муз. иск-во мекс. индейцев, его характер, формы, дальнейшие судьбы в решающей степени определяются преобладающей в Мексике тенденцией к ассимиляции индейских меньшинств мекс. нацией. Переход индейцев на испан. язык и постепенная утрата ими этнич. своеобразия и культурной обособленности всё больше стирают границы индейской музыки и усиливают проникновение в её среду собственно мекс. (креольских) муз. форм, жанров и традиций. На территории Экуадора, Перу и Боливии, где индейцы (не считая метисов) составляют большинство населения и где наблюдается всё усиливающаяся консолидация индейских народностей, а также в сев.-зап. провинциях Аргентины древняя инкская музыка сохраняется практически в своём первоначальном виде. На остальной территории совр. Лат. Америки наличие, формы и условия бытования индейской музыки определяются прежде всего этнич. факторами. Там, где имеются компактные группы индейцев, сохраняется и их самобытная муз. культура (как, напр., у чилийских арауканов). В тех же р-нах, где преобладает смешанное индейское (метисское) население, там и индейская музыка предстаёт смешанной, находящейся под более или менее сильным воздействием креольской.
Креольская музыка. Хотя термин «креольская музыка» ныне уже не точен с науч. точки зрения, он продолжает употребляться в латиноамер. музыковедении для обозначения ветви муз. культуры Лат. Америки, к-рая ведёт начало от европ. (прежде всего испанской и португальской) музыки, занесённой конкистадорами и первыми переселенцами. Креольская музыка абсолютно преобладает в Мексике и большинстве республик Центр. и Юж. Америки и насчитывает сотни названий песенных и песенно-танц. форм и десятки нар. муз. инструментов и типов инстр. ансамблей.
Европ. музыка в Лат. Америке претерпевала разл. изменения. Одни формы и жанры как бы «консервировались» и сохранились в том же или почти в том же виде, в каком были занесены сюда (романсы, вильянсикос, религ., обрядовые, детские и колыбельные песни), другие, наоборот, проявляли тенденцию к эволюции и давали начало новым образованиям. Эволюция испан. и португ. музыки в амер. колониях протекала в иных историч. условиях, и сам процесс «фольклоризации» европ. музыки шёл др. путями по сравнению с Европой. В результате уже на рубеже 17–18 вв. в испан. и португ. колониях Америки сложилась новая, отличная от породившей её, муз. культура — креольская. Дальнейшее воздействие европ. музыки, особенно усилившееся после завоевания в нач. 19 в. амер. колониями независимости, причём воздействие уже не только испанской и португальской, но и франц., англ., немецкой, славянской, ещё более модифицировало креольскую музыку. Поэтому, хотя креольская музыка и ныне сохраняет европ. основу (в сфере лада, гармонии, структуры периодов, ритмики, стихосложения), её общий эмоциональный облик, характер, колорит решительно отличаются от нар. музыки Испании, Португалии или др. европ. стран. Креольская муз. культура, несмотря на своё европ. происхождение, — явление совершенно самобытное, своеобразное и художественно необычайно яркое.
Особенности историч. формирования креольской музыки обусловили такую её примечат. черту, как общность художеств. проявления в целом (в масштабе всего континента) при большом разнообразии региональных форм. Постоянные признаки креольской музыки: господство трёхдольных размеров (двухдольные довольно редки), переменные метры и полиритмия, преобладание мажоро-минора, пение на два голоса параллельными терциями, обязат. сопровождение пения игрой на муз. инструментах, а танцев — пением; гитара (и её местные разновидности) в качестве осн. инструмента. В то же время в каждой лат.-амер. республике креольская музыка обладает собств. характерными стилистич. чертами и особенностями, различающими, напр., креольскую музыку Мексики и Боливии, Венесуэлы и Чили, Аргентины и Перу, Кубы и Бразилии. Так, креольская музыка Аргентины или Уругвая более «европеизирована» по сравнению с Перу или Боливией, где сохраняется немало архаичных форм 18–19 вв. В Чили креольская музыка более «чистая», чем в Венесуэле, где в ней заметно негр. влияние (в ладовом и метроритмич. строе). Разнообразие региональных проявлений креольской музыки наблюдается и в пределах одной республики или провинции. В Мексике, напр., креольская музыка сев., центр. и юж. штатов обладает своими стилистич. чертами. Аналогич. картина характерна для креольского муз. фольклора северо-зап. и вост. провинций Аргентины, департаментов тихоокеанского и атлантич. побережий Колумбии, центр. (Сьерра) и прибрежных (Коста) областей Перу, сев., центр. и юж. районов Чили. Эти различия могут проявляться в общем мелодич. складе, в ладовом строе, метрике, в преобладании тех или иных песенных или танц. форм и муз. инструментов.
Афроамериканская музыка. Этот термин, как и «креольская музыка», не точен. Правильнее говорить об «евроафриканской музыке», поскольку афроамер. музыка — результат синтеза европ. (исходной) и африканской (ассимилирующей) муз. культур. Кроме того, термин «афроамериканская музыка» употребляется только в музыковедч. лит-ре для разграничения двух осн. ветвей муз. культуры Лат. Америки: одной, ведущей происхождение из Европы (евроамериканская), и другой, идущей из Африки (афроамериканская). Афроамер. музыка на Кубе является для кубинцев просто кубинской музыкой, в Бразилии для бразильцев — бразильской (музыковеды и фольклористы называют её соответственно «афрокубинской» и «афробразильской»).
Негры, вывезенные из Африки (нач. 16 — сер. 19 вв.), были сосредоточены в основном в двух р-нах Лат. Америки — на Кубе (и др. Антильских о-вах) и в Бразилии (в др. местах Лат. Америки, за исключением отчасти побережья Экуадора и Перу, количество негров было незначительно). В течение длит. времени развитие испанской (на Кубе) и португальской (в Бразилии) музыки, с одной стороны, и негритянской — с другой, шло параллельно.
Обладая высокой художеств. восприимчивостью, негры легко перенимали и усваивали музыку той среды, в к-рой они оказывались, не ограничиваясь лишь её воспроизведением. Негры вносили в неё специфич. элемент своих художеств. традиций, поэтому испан. и португ. музыка в исполнении негр. музыкантов существенно меняла облик: трёхдольные метры «стягивались» в двухдольные, ритм становился синкопированным и приобретал большую остроту, структура муз. периодов утрачивала чёткую квадратность, в инстр. сопровождении ведущую роль получали удар. инструменты, стихотворные строфы дробились и расчленялись между солистом и хором, возрастало значение импровизационного элемента. От поколения к поколению эти черты закреплялись как постоянный исполнит. стиль, к-рый со временем стал восприниматься не как манера интерпретации, а как новое качество самого муз. материала. Это новое качество появилось в музыке Лат. Америки очень рано. На Кубе, напр., первый известный муз. документ, к-рый является уже «афрокубинским» (т.н. «Сон Ma Теодоры») датируется концом 16 в. К началу колониального периода относится формирование и «афробразильской» музыки, хотя столь ранних документов о ней не сохранилось.
Европ. основа афроамер. музыки нередко может быть обнаружена только анализом. Африканские же черты придают ей чрезвычайно характерный, яркий и легко различимый облик. Наиболее типичные черты афроамериканской музыки (в равной степени афрокубинской и афробразильской): господство двухдольных размеров (даже классич. трёхдольное испан. болеро на Кубе превратилось в двухдольный танец), отсутствие вводного тона (поэтому особенно часто употребляется миксолидийский лад), предпочтение мелодич. линий из кратких повторяющихся попевок или секвенций и с общим поступенным нисхождением от верхнего тона к нижней тонике; асимметричная (неквадратная) структура муз. периодов, импровизационная поэтико-муз. строфа (солист), за. к-рой следует неизменный рефрен (хор), а также постоянное использование приёма антифонного пения (чередование-перекличка солиста и хора или двух хоров по типу «вопрос-ответ»), остросинкопированная ритмика, с частым опусканием сильных и дроблением слабых долей; сложная система полиритмии между вок. партией и инстр. сопровождением и между отд. голосами сопровождения; преобладание удар. и ударно-шумовых инструментов в аккомпанирующих ансамблях; использование струн. щипковых в качестве не мелодико-гармонич. инструментов, а ритмич. голосов; повышенно-эмоциональная, «возбуждённая» манера исполнения.
Афроамер. музыка представлена большим числом песенно-танц. форм. Наиболее популярные: на Кубе — сон, гуарача, конга, дансон, румба; в Бразилии — конгадос, маракату, батуке, самба, машиш. Инструментарий афроамер. музыки включает как инструменты европ. происхождения, употребляемые в креольской музыке (преим. струнные щипковые: гитара, трес, типле на Кубе; виола, виолан, кавакиньо, бандолин в Бразилии), так и инструменты, привезённые из Африки, или местного происхождения, но используемые только (или преимущественно) в афроамер. музыке: на Кубе — разл. семейства вертикальных барабанов (бата, бембе, конга, юка), погремушки марака (или гуиро), аггуэ, эрикунди, трещотка реко-реко, металлич. колокольчик экон, железная пластина (обычно лемех плуга), по к-рой ударяют железной палочкой (атчере), две металлич. палочки (итонес), к-рыми ударяют по деревянному корпусу барабана; в Бразилии — барабаны атабакес, куика, илу, ингоме, мулунгу, погремушки марака, кашиши, каракаша, жужжалки матрака и беррабой, трещотка ганза (то же, что реко-реко на Кубе), металлич. колокольчики — одинарные аджа, агого, гонгуэ и двойные шере, «муз. лук» (монохорд) с тыквенным резонатором урукунго и др. Если в муз. фольклоре большинства стран Лат. Америки доминирует креольская музыка, то общий облик нар. музыки Кубы и Бразилии определяется в первую очередь афроамер. музыкой. Здесь зачастую бывает трудно провести чёткую грань между афроамер. и креольской музыкой из-за наличия мн. переходных, смешанных форм. Помимо Кубы и Бразилии, афроамер. музыка широко распространена на Гаити, в Пуэрто-Рико и на др. Антильских о-вах, в меньшей степени на побережье Венесуэлы и Атлантич. побережье Колумбии, а отдельные её элементы имеются в нар. музыке харочос — крестьян побережья Веракрус и в Кампече (Мексика).
На Кубе и в Бразилии (а также на Гаити) одновременно с афроамериканской сохраняется чистая афр. музыка: ритуальные гимны-песнопения, танцы и строго регламентированная музыка «священных» барабанов, при помощи к-рых негры — служители разл. религ. культов Африки «вызывают» и «умилостивляют» своих богов — ориша. Каждый ориша имеет посвященные ему песнопения и постоянный ритмич. рисунок игры на барабанах. В ритуалах, длящихся по неск. часов, пение, танцы и игра «священных» барабанов составляют нерасторжимое единство. Гимны исполняются на афр. яз., часто искажённых настолько, что сами негры не понимают их. Эта музыка интересна и своеобразна в художеств. отношении, но, будучи принадлежностью охраняемого от посторонних культа и не существуя вне его, она является достоянием ограниченного круга людей, резко обособлена и образует замкнутый ареал внутри общенационального муз. фольклора Кубы и Бразилии.
Профессиональное музыкальное творчество. В колониальный период (16 — нач. 19 вв.) главной, а часто единств. сферой проф. композиторского творчества в Лат. Америке была церк. музыка, выдвинувшая крупных мастеров культовых полифонич. форм — Э. Салас-и-Кастро (Куба), Э. Франко (Мексика), X. А. Ламаса (Венесуэла), X. Эррера-и-Чумачеро (Колумбия), Ж. М. Нуниса Гарсиа (Бразилия). После завоевания независимости (1820-е гг.) в связи с оживлением культурной, в т. ч. муз., жизни (гастроли европ., преим. итальянских, артистов и оперных трупп, появление в столицах и крупных провинц. городах конц. и любительских муз. об-в, открытие муз. школ — «академий») развивалось светское проф. музицирование (патриотич. песни, хоры, фортепьянная, преим. салонная, музыка, пьесы для духовых оркестров). Огромная популярность европ., особенно итальянской, оперы вызвала во 2-й пол. 19 в. попытки создания лат.-амер. оперы (комп. С. Паньяга и М. Моралес в Мексике, Г. Вильяте на Кубе, X. М. Понсе де Леон в Колумбии, К. А. Гомис в Бразилии), имевшие подражат. характер.
В нач. 20 в. возникает тенденция осмыслить нац. фольклор, выйти за рамки подражания европ. образцам; единичные яркие явления такого рода имелись и ранее, напр. творчество М. Саумеля Робредо и И. Сервантеса Каванага на Кубе. Наиболее видные композиторы, различные по степени дарования и художеств. вкусам, но одинаково стремившиеся сочетать в творчестве академич. европ. формы с нац. муз. языком (по-своему понятым) и тематикой — А. Леви, А. Непомусену и Ф. Брага (Бразилия), А. Берутти, А. Вильямс, Ф. Боэро, Ф. Угарте и X. Агирре (Аргентина), неск. позднее — М. М. Понсе (Мексика), Г. Урибе Ольгин (Колумбия), В. Э. Сохо (Венесуэла), Э. Фабини (Уругвай), Э. Соро и П. У. Альенде (Чили). Эти композиторы придерживались в целом «креольской» ориентации. В первые десятилетия 20 в. выдвинулась также группа композиторов «индейской» ориентации, к-рые искали источник вдохновения в нетронутом европ. влиянием индейском фольклоре, стремились выработать нац. стиль, базирующийся на местных муз. формах. К этому течению относятся (в разной степени): К. Лавин и К. Исамитт (Чили), разрабатывавшие муз. фольклор арауканов, Э. Каба и X. М. Веласко Майдана (Боливия), Т. Валькарсель и А. Сас Орчасаль (Перу), К. Уисар, Б. Галиндо-Димас, а также К. Чавес в ранний период творчества (Мексика). Пионерами «афрокубинского» направления в проф. кубинской музыке стали А. Рольдан и А. Г. Катурла, творчество к-рых, однако, по значению выходит далеко за рамки муз. этнографизма.
Первые композиторы, порвавшие с прежними эстетич. установками, преодолевшие как националистич. и художеств. ограниченность «индейской» или «афроамериканской», так и эстетич. неопределённость, расплывчатость «креольской» ориентации и достигшие в творчестве синтеза общенац. муз. основы и передовых достижений европ. композиторской техники, — Э. Вила Лобос (Бразилия), С. Ревуэльтас и К. Чавес (Мексика), Д. Санта-Крус (Чили), А. Хинастера (Аргентина). Они первыми получили мировое признание и тем самым включили проф. музыку Лат. Америки в русло развития европ. (и мировой) муз. культуры. Их творчество оказало (и в известной степени продолжает оказывать) плодотворное влияние на становление и развитие нац. композиторских школ Лат. Америки, особенно в их странах. Так, в Бразилии нац. направление в проф. музыке представлено творчеством таких выдающихся композиторов, известных и за рубежом, как Ф. Миньоне, Р. Гнатали, К. Гуарньери, Ж. Сикейра, а также их младших современников С. Герры Пейше, А. Боккино, М. Тавареса. В Мексике сильную нац. композиторскую школу образуют наряду с К. Чавесом Л. Санди, Д. Аяла, П. Монкайо, С. Контрерас, в Чили — П. Гарридо, X. Уррутия Блондель, А. Летельер, X. Оррего-Салас, Г. Бесерра. В Аргентине поборники нац. направления — преим. композиторы старшего поколения: бр. Хуан Хосе и Хосе Мария Кастро, О. Сиккарди, К. Гуаставино.
К 1950-м гг. относится начало проникновения в Лат. Америку муз. авангардизма (додекафония, сериализм, алеаторика, соноризм, электронная, конкретная музыка), в значит. степени ослабляющего нац. основу проф. Л. м. Особенно характерно это для Аргентины, Чили, в сильной степени для Бразилии, Кубы, Мексики, Венесуэлы. Немалую роль в этом процессе играют обучение молодых лат.-амер. композиторов в США и странах Зап. Европы, организация в ряде высших уч. муз. заведений Лат. Америки спец. кафедр и лабораторий по изучению и внедрению авангардистской техники композиции.
Муз. жизнь и композиторское творчество Лат. Америки в совр. период характеризуются неравномерностью развития, с одной стороны, и сложностью, противоречивостью художественно-эстетич. тенденций — с другой. Наиболее развиты в муз. отношении Мексика, Куба, Бразилия, Аргентина и Чили. В этих странах находятся лучшие в Лат. Америке консерватории, где преподавание ведётся на весьма высоком проф. уровне (консерватории имеются и в большинстве гл. провинциальных центров). Названные страны располагают симф. оркестрами и камерными инстр. ансамблями разл. типов и в столицах и во мн. крупных городах (на Кубе — в Сантьяго, Санта-Кларе, Матансасе, Камагуэе, Пинар-дель-Рио; в Аргентине — в Ла-Плате, Кордове, Мендосе, Паране, Росарио, Тукумане; в Чили — в Вальдивии, Вальпараисо, Консепсьоне, Ла-Серене, Антофагасте, Арике, Осорно), оперными т-рами (постоянно действует только крупнейший в Лат. Америке т-р «Колон» в Буэнос-Айресе), балетными труппами (среди них мировой известностью пользуются Нац. балет Кубы и Фольклорный балет Мексики). Работают мн. проф. хоровые коллективы; особенно высокая исполнит. культура отличает хоровые коллективы Чили — Хор Чилийского ун-та в Сантьяго, Полифонич. хор в Консепсьоне, Камерный хор Вальпараисо, Хор Юж. ун-та в Вальдивии, а также Бразилии — два больших хора в Рио-де-Жанейро, хоровой ансамбль «Мадригал Возрождения» в Белу-Оризонти. В названных странах созданы крупнейшие в Лат. Америке н.-и. центры — Ин-т музыковедения им. К. Веги в Буэнос-Айресе, ф-т музыки Чилийского ун-та (издаёт журн. «Revista musical chilena»- самое значит. периодич. музыковедч. издание в Лат. Америке) и Ин-т муз. исследований в Сантьяго, Браз. муз. академия в Рио-де-Жанейро и Центр фольклорных исследований в Сан-Паулу, Департамент музыки Нац. б-ки им. X. Марти в Гаване, Нац. ин-т изящных иск-в Мехико. Именно в этих странах в 20 в. выдвинулись ведущие лат.-амер. учёные в области музыковедения и муз. фольклористики: К. Вега и И. Арец (Аргентина), К. Исамит, С. Кларо, М. Даннеман и Р. Баррос (Чили), Р. ди Алмейда, М. ди Андради и О. Алваренга (Бразилия), Ф. Ортис и А. Леон (Куба), В. Мендоса, О. Майер-Серра, Д. Кастаньеда и С. Марти (Мексика). Здесь имеются муз. изд-ва, выходят периодич. музыковедч. издания, регулярно проводятся разл. муз. фестивали, учреждены нац. премии в области композиции и музыковедения, существуют союзы, объединяющие композиторов и музыкантов др. профессий. Среди исполнителей, получивших мировую известность: скрипач Г. Шеринг и дир. Л. Эррера-де ла Фуэнте (Мексика), дир. Э. Гонсалес Мантичи (Куба), пианисты А. Эстрела, А. Морейра Лима, А. Стелла Шик и дир. Э. ди Карвалью (Бразилия), гитаристка М. Л. Анидо Гонсалес (Аргентина), пианисты К. Аррау, Ф. Герра, дир. А. Карвахаль, исполнительница нар. песен М. Лойола (Чили).
Достаточно интенсивна муз. жизнь Уругвая, а также Венесуэлы. В Уругвае плодотворно работает группа композиторов с ярко выраженной нац. ориентацией — Г. Санторсола, А. Сориано, Э. Тосар, П. Ипуче Рива, Л. Бириотти. Оживление муз. деятельности в Венесуэле связано с организацией Нац. симф. оркестра, основанием Ин-та изящных иск-в, с созданием Муз. фестивалей в Каракасе (первый фестиваль состоялся в 1954). Менее активна композиторская и исполнит. деятельность в Колумбии. Слабо развивается муз. творчество в Андийских странах (Экуадор, Перу, Боливия), в Парагвае и в странах Центр. Америки. Среди мн. причин такого положения: финансовые трудности, отсутствие помощи со стороны официальных учреждений, недостаток квалифицированных кадров музыкантов. См. также ст. Аргентинская музыка, Боливийская музыка, Бразильская музыка, Колумбийская музыка, Кубинская музыка, Мексиканская музыка, Парагвайская музыка, Перуанская музыка, Уругвайская музыка, Чилийская музыка, Эквадорская музыка и лит. при них.
П. А. Пичугин
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
