Анатолий Иванович Орфёнов (17 [30] октября 1908 — 6 марта 1987, Москва) — русский советский оперный певец (тенор), педагог. Заслуженный артист РСФСР (1941). Лауреат Сталинской премии второй степени (1949).
Русский тенор Анатолий Иванович Орфенов родился в 1908 году в семье священника в селе Сушки Рязанской губернии недалеко от города Касимова, старинной вотчины татарских князей. В семье было восемь детей. Пели все. Но Анатолий единственный, несмотря на все трудности, стал профессиональным певцом. «Жили мы при керосиновых лампах, — вспоминал певец, — никаких развлечений у нас не было, только раз в году, на святках, давались любительские спектакли. У нас был граммофон, который мы заводили по праздникам, и я слушал пластинки Собинова, Собинов был для меня самым любимым артистом, у него я хотел учиться, ему хотел подражать». Мог ли юноша предположить, что всего лишь через несколько лет ему выпадет счастье увидеть Собинова, работать с ним над своими первыми оперными партиями.
Отец семейства умер в 1920-м, и при новом режиме дети служителя культа не могли рассчитывать на высшее образование.
В 1928 году Орфенов приезжает в Москву, и каким-то промыслом Божьим ему удается поступить сразу в два техникума — педагогический и вечерний музыкальный (ныне Академия имени Ипполитова-Иванова). Вокалом он занимался в классе талантливого педагога Александра Акимовича Погорельского, последователя итальянской школы бельканто (Погорельский был учеником Камилло Эверарди), и этого запаса профессиональных знаний Анатолию Орфенову хватило на всю оставшуюся жизнь. Становление молодого певца происходило в период интенсивного обновления оперной сцены, когда большое распространение получило студийное движение, противопоставлявшее себя официозному академическому направлению государственных театров. Впрочем, в недрах тех же Большого и Мариинского шла подспудная переплавка старых традиций. Новаторские откровения первого поколения советских теноров во главе с Козловским и Лемешевым коренным образом изменили содержание амплуа «лирический тенор», в то время как в Петербурге Печковский по-новому заставил воспринимать словосочетание «драматический тенор». Орфенову, вступавшему в творческую жизнь, с первых же шагов удалось не затеряться среди таких имен, ибо наш герой обладал самостоятельным личностным комплексом, индивидуальной палитрой выразительных средств, тем самым «лица необщим выраженьем».
Сначала ему удалось в 1933 году попасть в хор Оперного театра-студии под руководством К. С. Станиславского (студия располагалась в доме Станиславского в Леонтьевском переулке, позднее переехала на Большую Дмитровку в бывшее помещение оперетты). Семья была очень религиозная, бабушка возражала против всякой светской жизни, и Анатолий долго скрывал от мамы, что работает в театре. Когда он сообщил об этом, она удивилась: «А почему в хоре?». Великий реформатор отечественной сцены Станиславский и великий тенор земли русской Собинов, который уже не пел и был в Студии вокальным консультантом, заметили высокого и красивого молодого человека из хора, обратили внимание не только на этот голос, но и на трудолюбие и скромность его обладателя.
Так Орфенов стал Ленским в знаменитом спектакле Станиславского; в апреле 1935-го мастер сам вводил его в спектакль в числе других новых исполнителей. (С образом Ленского и дальше будут связаны самые звездные моменты артистической судьбы — дебют в Филиале Большого театра, а затем и на основной сцене Большого). Леонид Витальевич писал Константину Сергеевичу: «Я распорядился, чтобы Орфенов, у которого прелестный голос, срочно готовил Ленского, кроме Эрнесто из „Дона Паскуале“». И позже: «Сдал мне здесь Орфенов Ленского, и очень хорошо». Станиславский уделял дебютанту много времени и внимания, о чем свидетельствуют стенограммы репетиций и воспоминания самого артиста: «Константин Сергеевич часами разговаривал со мной. О чем? О моих первых шагах на сцене, о моем самочувствии в той или иной роли, о задачах и физических действиях, которые он непременно вносил в партитуру роли, об освобождении мышц, об этике актера в жизни и на сцене. Это была большая воспитательная работа, и я всем сердцем благодарен за нее своему учителю».
Работа с крупнейшими мастерами русского искусства окончательно сформировала художественную индивидуальность артиста. Орфенов стремительно занял ведущее положение в труппе Оперного театра имени К. С. Станиславского. Зрителей покоряли естественность, искренность и простота его поведения на сцене. Он никогда не был «сладостным звучкодуем», звук никогда не служил для певца самоцелью. Орфенов всегда шел от музыки и обрученного с нею слова, в этом союзе искал драматические узлы своих ролей. Долгие годы Станиславский вынашивал замысел постановки вердиевского «Риголетто», и в 1937–38 гг. им было проведено восемь репетиций. Однако в силу целого ряда причин (в том числе, вероятно, и тех, о которых в гротескно-иносказательной форме пишет Булгаков в «Театральном романе») работа над постановкой приостановилась, и спектакль был выпущен после смерти Станиславского под руководством Мейерхольда, главного режиссера театра в ту пору. О том, насколько увлекательно шла работа над «Риголетто» можно судить по воспоминаниям Анатолия Орфенова «Первые шаги», которые опубликованы в журнале «Советская музыка» (1963 г., № 1).
«Станиславский стремился показать на сцене «жизнь человеческого духа»… Для него гораздо важнее было показать борьбу «униженных и оскорбленных» — Джильды и Риголетто, чем удивить зрителей десятком красивых верхних нот певцов и пышностью декораций… Он предлагал два варианта образа Герцога. Один — это сладострастный развратник, внешне напоминающий Франциска I, изображенного В.Гюго в драме «Король забавляется». Другой — красивый, обаятельный юноша, одинаково увлеченный и графиней Чепрано, простушкой Джильдой, и Маддаленой.
В первой картине при поднятии занавеса Герцог сидит на верхней веранде замка за столом, по образному выражению Константина Сергеевича, «обсаженный» дамами… Что может быть труднее для молодого певца, не имеющего сценического опыта, как стоять посреди сцены и петь так называемую «арию с перчатками», то есть балладу Герцога? У Станиславского Герцог пел балладу как застольную песню. Константин Сергеевич дал мне целый ряд физических задач, или, может быть, лучше сказать, физических действий: обходить вокруг стола, чокаться с дамами. Он требовал, чтобы я успел переглянуться с каждой из них во время баллады. Этим он охранял артиста от «пустот» в роли. Некогда было думать о «звучке», о публике.
Еще одним новшеством Станиславского в первом действии была сцена порки Герцогом Риголетто плеткой, после того как тот «оскорбляет» графа Чепрано… Эта сцена у меня никак не шла, порка получалась «оперной», то есть трудно было в нее поверить, и на репетициях мне еще много попадало за нее.
Во втором действии во время дуэта Джильда прячется за окно домика ее отца, и задача, поставленная Станиславским перед Герцогом, была выманить ее оттуда или хотя бы заставить выглянуть в окошко. Под плащом у Герцога спрятан букет цветов. По одному цветку он дает их Джильде через окно. (Знаменитая фотография у окошка вошла во все оперные анналы — А.Х.). В третьем действии Станиславский хотел показать Герцога как человека минуты и настроения. Когда же придворные рассказывают Герцогу, что «девчонка в твоем дворце» (постановка шла в русском переводе, отличающемся от общепринятого — А.Х.), он весь преображается, он поет еще одну арию, почти никогда не идущую в театрах. Ария эта очень трудна, и хотя в ней нет нот выше ля второй октавы, по тесситуре она очень напряженна».
У Станиславского, неустанно боровшегося против оперной вампуки, Орфенов исполнял также партии Лыкова в «Царской невесте», Юродивого в «Борисе Годунове», Альмавивы в «Севильском цирюльнике» и Бахши в опере «Дарвазское ущелье» Льва Степанова. И никогда бы не ушел из театра, если б не умер Станиславский. После смерти Константина Сергеевича началось слияние с Театром Немировича-Данченко (это были два совершенно разных театра, и ирония судьбы, что их соединили). В это «смутное» время Орфенов, уже заслуженный артист РСФСР, принял участие в некоторых эпохальных постановках Немировича, пел Париса в «Прекрасной Елене» (этот спектакль, к счастью, был записан на радио в 1948 году), но все же по духу он был истый станиславец. Поэтому его переход в 1942 году из Театра Станиславского и Немировича-Данченко в Большой был предопределен самой судьбой. Хотя Сергей Яковлевич Лемешев в своей книге «Путь к искусству» высказывает точку зрения, что выдающиеся певцы (такие, как Печковский и он сам) уходили от Станиславского из-за ощущения тесноты и в надежде совершенствовать вокальное мастерство на более широких просторах. В случае Орфенова, судя по всему, это не совсем так.
Творческая неудовлетворенность в начале 40-х вынуждает «утолять голод» «на стороне», и в сезоне 1940/41 Орфенов увлеченно сотрудничает с Государственным ансамблем оперы СССР под руководством И. С. Козловского. Самый «европейский» по духу тенор советской эпохи был тогда одержим идеями оперного спектакля в концертном исполнении (сегодня эти идеи нашли весьма результативное воплощение на Западе в виде так называемых semi-staged, «полуспектаклей» без декораций и костюмов, но с актерским взаимодействием) и как режиссер осуществил постановки «Вертера», «Орфея», «Паяцев», «Моцарта и Сальери», «Катерины» Аркаса и «Наталки-Полтавки» Лысенко. «Мы мечтали найти новую форму оперного спектакля, основу которого составляло бы звучание, а не зрелищность», — вспоминал много позже Иван Семенович. На премьерах главные партии пел сам Козловский, но в дальнейшем ему потребовалась подмога. Так Анатолий Орфенов семь раз спел харизматическую партию Вертера, а также Моцарта и Беппо в «Паяцах» (серенаду Арлекина приходилось бисировать по 2–3 раза). Спектакли шли в Большом зале консерватории, Доме ученых, Центральном Доме работников искусств и Студенческом городке. Увы, существование ансамбля оказалась очень недолгим.
Военный 1942-й. Немцы наступают. Бомбежки. Тревоги. Основной состав Большого театра эвакуирован в Куйбышев. А в Москве сегодня играют первый акт, завтра доигрывают оперу до конца. В такую тревожную пору Орфенова стали приглашать в Большой: сначала на разовые, чуть позже в состав труппы. Скромный, требовательный к себе, он со времен Станиславского умел воспринимать все лучшее от товарищей по сцене. А воспринимать было от кого — в рабочем состоянии находился тогда весь золотой арсенал русского вокала во главе с Обуховой, Барсовой, Максаковой, Рейзеном, Пироговым и Ханаевым. За 13 лет службы в Большом Орфенову довелось работать с четырьмя главными дирижерами: Самуилом Самосудом, Арием Пазовским, Николаем Головановым и Александром Мелик-Пашаевым. Как ни грустно, но сегодняшняя эпоха таким величием и великолепием похвастаться не может.
Вместе с двумя своими ближайшими коллегами, лирическими тенорами Соломоном Хромченко и Павлом Чекиным, Орфенов занял в театральном табеле о рангах линию «второго эшелона» сразу же вслед за Козловским и Лемешевым. Эти два тенора-соперника пользовались поистине всеобъемлющей фанатичной народной любовью, граничащей с идолопоклонством. Достаточно вспомнить ожесточенные театральные баталии армий «козловитянок» и «лемешисток», чтобы представить себе, как трудно было не затеряться и тем более занять достойное место в этом теноровом контексте любому новому певцу похожего амплуа. А то, что артистическая природа Орфенова была по духу близка задушевному, «есенинскому» началу искусства Лемешева, не требовало особых доказательств, как и то, что он с честью выдерживал испытание неизбежным сравнением с тенорами-кумирами. Да, премьеры давали редко, а в спектакли с присутствием Сталина ставили и того реже. Зато уж петь по замене — всегда пожалуйста (дневник артиста изобилует пометками «Вместо Козловского», «Вместо Лемешева. Сообщили в 4 ч. дня»; именно Лемешева Орфенов чаще всего и страховал). Дневники Орфенова, в которые артист записывал комментарии по поводу каждого своего спектакля, возможно, и не представляют большой литературной ценности, зато являют собой бесценный документ эпохи — мы имеем возможность не только прочувствовать, что значит быть во «втором ряду» и получать при этом счастливое удовлетворение от своей работы, но, главное, представить жизнь Большого театра с 1942 по 1955 год не в парадно-официозном ракурсе, а с точки зрения обычных трудовых будней. О премьерах писали в «Правде» и давали за них Сталинские премии, но нормальную жизнедеятельность спектаклей в постпремьерный период поддерживали именно вторые-третьи составы. Именно таким надежным и неустанным тружеником Большого и был Анатолий Иванович Орфенов.
Правда, свою Сталинскую премию — за Вашека в «Проданной невесте» Сметаны — он тоже получил. Это был легендарный спектакль Бориса Покровского и Кирилла Кондрашина в русском переводе Сергея Михалкова. Постановка делалась в 1948 году в честь 30-летия Чехословацкой республики, но стала одной из самых любимых публикой комедий и задержалась в репертуаре на долгие годы. Гротескный образ Вашека многие очевидцы считают вершиной в творческой биографии артиста. «В Вашеке был тот объем характера, который выдает истинную творческую мудрость автора сценического образа — актера. Вашек Орфенова — это тонко и умно сделанный образ. Сами физиологические недостатки персонажа (заикание, глупость) облегались на сцене в одежды человеческой любви, юмора и обаяния» (Б. А. Покровский).
Орфенов считался специалистом по западно-европейскому репертуару, который большей частью шел в Филиале, поэтому петь чаще всего приходилось именно там, в здании Солодовниковского театра на Большой Дмитровке (где на рубеже 19–20 вв. размещались Опера Мамонтова и Опера Зимина, а теперь работает «Московская оперетта»). Изящен и обаятелен, несмотря на порочность нрава, был его Герцог в «Риголетто». Утонченностью и остроумием блистал галантный граф Альмавива в «Севильском цирюльнике» (в этой сложной для любого тенора опере Орфенов установил своеобразный личный рекорд — спел ее 107 раз). На контрастах была построена роль Альфреда в «Травиате»: робкий влюбленный юноша превращался в ослепленного раздражением и гневом ревнивца, а в финале оперы представал глубоко любящим и раскаивающимся человеком. Французский репертуар был представлен «Фаустом» и комической оперой Обера «Фра-Дьяволо» (титульная партия в этом спектакле стала последней работой в театре для Лемешева, так же, как и для Орфенова — лирическая роль влюбленного карабинера Лоренцо). Пел он моцартовского дона Оттавио в «Дон Жуане» и бетховенского Жакино в знаменитой постановке «Фиделио» с Галиной Вишневской.
Галерею русских образов Орфенова по праву открывает Ленский. Голос певца, обладавший нежным, прозрачным тембром, мягкостью и эластичностью звучания, идеально соответствовал образу юного лирического героя. Его Ленского отличал особый комплекс хрупкости, незащищенности от житейских бурь. Другой вехой стал образ Юродивого в «Борисе Годунове». В этом эпохальном спектакле Баратова-Голованова-Федоровского Анатолий Иванович впервые в жизни в 1947 году пел перед Сталиным. С этой постановкой связано и одно из «невероятных» событий артистической жизни — однажды по ходу «Риголетто» Орфенову сообщили, что по окончании оперы он должен из филиала прибыть на основную сцену (5 минут ходьбы) и спеть Юродивого. Именно этим спектаклем 9 октября 1968 года коллектив Большого театра отмечал 60-летие артиста и 35-летие его творческой деятельности. Геннадий Рождественский, дирижировавший в тот вечер, записал в «книге дежурств»: «Да здравствует профессионализм!». А исполнитель роли Бориса Александр Ведерников отметил: Орфенов обладает драгоценнейшим для художника свойством — чувством меры. Его Юродивый — символ народной совести, такой, каким задумал его композитор».
70 раз выходил Орфенов в образе Синодала в «Демоне», опере, ныне ставшей раритетом, а в то время одной из самых репертуарных. Серьезной победой артиста были и такие партии, как Индийский гость в «Садко» и царь Берендей в «Снегурочке». И наоборот, не оставили яркого следа, по мнению самого певца, Баян в «Руслане и Людмиле», Владимир Игоревич в «Князе Игоре» и Грицко в «Сорочинской ярмарке» (роль парубка в опере Мусоргского артист считал изначально «травмированной», так как во время первого выступления в этом спектакле случилось кровоизлияние в связку). Единственным русским персонажем, который оставлял певца равнодушным, был Лыков в «Царской невесте» — в своем дневнике он так и пишет: «Не люблю Лыкова». Судя по всему, не вызывало энтузиазма артиста и участие в советских операх, впрочем он в них в Большом почти и не участвовал, за исключением оперы-однодневки Кабалевского «Под Москвой» (молодой москвич Василий), детской оперы Красева «Морозко» (Дед) и оперы Мурадели «Великая дружба».
Вместе с народом и страной не избежал водоворотов истории и наш герой. 7 ноября 1947 года в Большом театре состоялась парадная постановка оперы Вано Мурадели «Великая дружба», в которой Анатолий Орфенов исполнял мелодичную партию пастуха Джемала. Что было дальше, все знают — печально известное постановление ЦК КПСС. Почему именно эта вполне безобидная «песенная» опера послужила сигналом к началу новых гонений на «формалистов» Шостаковича и Прокофьева — очередная загадка диалектики. Диалектика судьбы Орфенова удивляет не меньше: он был большим общественником, депутатом Областного совета народных депутатов и в то же время всю жизнь свято хранил веру в Бога, открыто ходил в церковь и отказывался от вступления в коммунистическую партию.
После смерти Сталина в театре устроили хорошую чистку — началась искусственная смена поколений. И Анатолий Орфенов был одним из первых, кому дали понять, что пора на пенсию по выслуге лет, хотя в 1955 году артисту было всего 47. Он моментально подал заявление об уходе. Таково было его жизненное свойство — сразу же уходить оттуда, где он не желанен.
Плодотворное сотрудничество с Радио началось у Орфенова еще в 40-е годы — его голос оказался на удивление «радиогеничен» и хорошо ложился на запись. В то не самое светлое для страны время, когда полным ходом шла тоталитарная пропаганда, когда эфир заполняли людоедские речи главного обвинителя на сфабрикованных процессах, музыкальное вещание отнюдь не ограничивалось маршами энтузиастов и песнями о Сталине, а пропагандировало высокую классику. Она звучала помногу часов в сутки как в записи, так и по трансляции из студий и концертных залов. 50-е вошли в историю Радио как время расцвета оперы — именно в эти годы был записан золотой оперный запас радиофонда. Помимо широко известных партитур, второе рождение получили многие забытые и редко исполняемые оперные произведения, как, например, «Пан воевода» Римского-Корсакова, «Воевода» и «Опричник» Чайковского.
По своей художественной значительности вокальная группа Радио если и уступала Большому театру, то лишь самую малость. Имена Зары Долухановой, Наталии Рождественской, Деборы Пантофель-Нечецкой, Надежды Казанцевой, Георгия Виноградова, Владимира Бунчикова были у всех на устах. Творческая и человеческая атмосфера на Радио тех лет была исключительной. Высочайший уровень профессионализма, безупречный вкус, репертуарная компетентность, работоспособность и интеллигентность сотрудников, чувство цеховой общности и взаимовыручки продолжают восхищать и много лет спустя, когда всего этого уже нет. Деятельность на Радио, где Орфенов был не только солистом, но и художественным руководителем вокальной группой, оказалась на редкость плодотворной. Помимо многочисленных фондовых записей, в которых Анатолий Иванович продемонстрировал лучшие свойства своего голоса, он ввел в практику публичные концертные исполнения опер силами Радио в Колонном зале Дома Союзов. К сожалению, нынче эта богатейшая коллекция записанной музыки оказалась не ко двору и лежит мертвым грузом — эпоха потребления выдвинула на авансцену совсем другие музыкальные приоритеты.
Широко был известен Анатолий Орфенов и как камерный исполнитель. Особенно удавалась ему русская вокальная лирика. Записи разных лет отражают присущую певцу акварельность манеры и вместе с тем умение передать скрытый драматизм подтекста. Работу Орфенова в камерном жанре отличают культура и изысканный вкус. Богата палитра выразительных средств артиста — от почти бесплотного mezza voce и прозрачной кантилены до экспрессивных кульминаций. В записях 1947—1952 гг. очень точно передано стилистическое своеобразие каждого композитора. Элегическая утонченность романсов Глинки соседствует с задушевной простотой романсов Гурилева (знаменитый «Колокольчик», представленный на этом диске, может служить эталоном исполнения камерной музыки доглинкинской поры). У Даргомыжского Орфенов особенно любил романсы «Что в имени тебе моем» и «Я умер от счастья», которые интерпретировал как тонкие психологические зарисовки. В романсах Римского-Корсакова эмоциональное начало певец оттенял интеллектуальной глубиной. Экспрессивно и драматически насыщенно звучит рахманиновский монолог «Ночью в саду у меня». Большой интерес представляют записи романсов Танеева и Черепнина, музыка которых редко звучит в концертах.
Романсовой лирике Танеева присущи импрессионистские настроения и краски. Композитору удавалось зафиксировать в своих миниатюрах едва уловимые изменения оттенков в настроении лирического героя. Мысли и чувства дополняются звучанием ночного весеннего воздуха или немного однообразным вихрем бала (как в известном романсе на стихи Я.Полонского «Маска»). Размышляя о камерном творчестве Черепнина академик Борис Асафьев обращал внимание на влияние школы Римского-Корсакова и французского импрессионизма («тяготение к фиксации впечатлений природы, к воздуху, к красочности, к нюансам света и тени»). В романсах на стихи Тютчева эти черты угадываются в изысканной колористичности гармонии и фактуры, в изобразительных деталях, особенно в фортепианной партии. Записи русских романсов, осуществленные Орфеновым совместно с пианистом Давидом Гаклиным, представляют собой прекрасный образец камерного ансамблевого музицирования.
В 1950 году началась педагогическая деятельность Анатолия Орфенова в Институте имени Гнесиных. Он был очень внимательным, понимающим педагогом. Никогда не навязывал, не заставлял подражать, а всякий раз исходил из индивидуальности и возможностей каждого ученика. Пускай никто из них не стал большим певцом и не сделал мировой карьеры, но зато сколько доцент Орфенов смог исправить голосов — ему часто давали безнадежных или тех, кого не забрали в свои классы другие, более амбициозные педагоги. Среди его учеников были не только тенора, но и басы (тенор Юрий Сперанский, работавший в различных театрах СССР, ныне возглавляет кафедру оперной подготовки Гнесинской академии). Женских голосов было немного, и среди них — старшая дочь Людмила, ставшая потом солисткой хора Большого театра. Авторитет Орфенова-педагога со временем стал международным. Его многолетняя (без малого десять лет) зарубежная педагогическая деятельность началась в Китае и продолжилась в Каирской и Братиславской консерваториях.
В 1963 году состоялось первое возвращение в Большой театр, где Анатолий Иванович в течение 6 лет заведовал оперной труппой — это были годы, когда впервые приезжал «Ла Скала», а Большой гастролировал в Милане, когда стажерами в театр пришли будущие звезды (Образцова, Атлантов, Нестеренко, Мазурок, Касрашвили, Синявская, Пьявко). По воспоминаниям многих артистов, такого замечательного завтруппой больше не было. Орфенов всегда умел занять позицию «золотой середины» между дирекцией и солистами, по-отечески поддерживал певцов, особенно молодежь, добрым советом. На рубеже 60-70-х в ГАБТе в очередной раз сменилась власть, и ушел весь директорат во главе с Чулаки и Анастасьевым. В 1980 году, когда Анатолий Иванович вернулся из Чехословакии, его тотчас позвали Большой. В 1985 году он ушел на покой по болезни. Умер в 1987 году. Похоронен на Ваганьковском кладбище.
Нам остался его голос. Остались дневники, статьи и книги (среди которых «Творческий путь Собинова», а также сборник творческих портретов молодых солистов Большого «Юность, надежды, свершения»). Остались теплые воспоминания современников и друзей, свидетельствующие о том, что Анатолий Орфенов был человеком с Богом в душе.
Андрей Хрипин
Записи опер:
• 1943 — «Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова, хор и оркестр Большого театра, дирижёр Л. П. Штейнберг — Лыков
• 1948 — «Евгений Онегин» П. И. Чайковского, хор и оркестр Большого театра, дирижёр А. И. Орлов — Запевала
• 1950 — «Золушка» Д. Россини, оркестр Всесоюзного радио, дирижёр О. М. Брон — Принц Рамиро
• 1950 — «Синяя борода» Ж. Оффенбаха, оркестр Всесоюзного радио, дирижёр О. М. Брон — Синяя Борода
• 1950 — «Эсмеральда» А. С. Даргомыжского, хор и оркестр Всесоюзного радио, дирижёр О. М. Брон — Феб де Шатопер
• 1951 — «Алеко» С. В. Рахманинова, хор и оркестр Центрального телевидения и радиовещания СССР, дирижёр Н. С. Голованов — Молодой цыган
• 1951 — «Орфей и Эвридика» Й. Гайдна, солисты и Большой хор Всесоюзного радио и телевидения, художественный руководитель К. Б. Птица, главный хормейстер М. А. Бондарь, хормейстер Л. В. Ермакова, оперно-симфонический оркестр Всесоюзного радио и телевидения, дирижёр Е. А. Акулов, текст читает В. Б. Герцик — Орфей
• 1952 — «Ямщики на подставе» Е. И. Фомина, оперный хор и оркестр народных инструментов Комитета радиоинформации, дирижёр В. С. Смирнов, хормейстеры К. М. Лебедев и Л. М. Попов, режиссёр О. Н. Абдулов — Тимофей
Фильмография:
Роли:
• 1983 — Ты мой восторг, моё мученье… (режиссёр Ю. А. Рогов) — Артист ГАБТ Орфёнов
Вокал:
• 1939 — Золотой ключик (режиссёр А. Л. Птушко) — Папа Карло (роль Г. М. Уварова)
• 1953 — Алеко (фильм-опера; режиссёр С. И. Сиделёв) — Молодой цыган (роль С. П. Кузнецова)
• 1967 — Каменный гость (фильм-опера; режиссёр В. М. Гориккер) — Первый гость (роль Ф. М. Никитина)
Сочинения:
• Орфёнов А. И. Творческий путь Л. В. Собинова. — М.: Музыка, 1965.
• Орфёнов А. И. Юность, надежды, свершения: Солисты Большого театра ― лауреаты международных и всесоюзных конкурсов. — М.: Молодая гвардия, 1973.
• Орфёнов А. И. Записки русского тенора. — М.: Издательство Фонда Ирины Архиповой, 2004.
Награды и премии:
• Заслуженный артист РСФСР (1940)
• Сталинская премия второй степени (1949) — за исполнение партии Вашека в оперном спектакле «Проданная невеста» Б. Сметаны на сцене филиала ГАБТ
• Орден Трудового Красного Знамени (1951)
• Орден Дружбы народов (1976)
