Оркестр (от греч. orxestra — круглая, позже полукруглая площадка античного театра, где, совершая ритмические движения, пел свои партии хор трагедии и комедии, от orxeomai — танцую) — предназначенный для совместного исполнения музыкальных произведений коллектив музыкантов, играющих на различных инструментах.
До сер. 18 в. слово «оркестр» понимали в антич. смысле, относя его к месту расположения музыкантов (Walther, Lexikon, 1732). Лишь в работе И. Маттезона «Заново открытый оркестр» («Das neu-eruffnete Orchestre», 1713) слово «оркестр» наряду со старым смыслом приобрело и новый. Совр. определение оно впервые получило у Ж. Ж. Руссо в «Музыкальном словаре» («Dictionnaire de la musique», 1767).
Существует неск. принципов классификации О.: основной из них — деление О. по инстр. составу. Различают смешанные составы, включающие инструменты разных групп (симф. О., эстр. О.), и однородные (например, струнный оркестр, духовой оркестр, О. удар. инструментов). Однородные составы имеют свои подразделения: напр., струнный О. может состоять из смычковых или из щипковых инструментов; в духовом О. различают однородный — медный состав («банда») либо смешанный, с добавлением деревянных духовых, иногда ударных. Др. принцип классификации О. исходит из назначения их в муз. практике. Бытуют, напр., военный оркестр, эстр. О. Особый вид О. представляют многочисл. нац. ансамбли и О. нар. инструментов, как однородных по составу (домровый О.), так и смешанных (в частности, неаполитанский оркестр, состоящий из мандолин и гитар, тараф). Нек-рые из них стали профессиональными (Великорусский оркестр, созданный В. В. Андреевым, О. узбекских нар. инструментов, организованный А. И. Петросянцем, и др.). Для О. нац. инструментов Африки и Индонезии характерны составы с преобладанием ударных, напр. гамелан, О. барабанов, О. ксилофонов. В европ. странах высшей формой совместного инстр. исполнительства стал симф. О., состоящий из смычковых, духовых и ударных инструментов. Все партии струнных исполняются в симф. О. целой группой (минимум двумя музыкантами); этим О. отличается от инстр. ансамбля, где каждый музыкант играет отд. партию.
История симф. О. восходит к рубежу 16–17 вв. Большие инстр. коллективы существовали и ранее — в античности, средневековье, в эпоху Возрождения. В 15- 16 вв. в торжеств. случаях собирались придв. ансамбли, к-рые включали все семейства инструментов: струнные смычковые и щипковые, деревянные и медные духовые, клавишные. Однако до 17 в. не было ансамблей, действующих регулярно; исполнение музыки приурочивалось к празднествам и иным событиям. Появление О. в совр. значении слова связано с возникновением на рубеже 16–17 вв. новых жанров гомофонной музыки, таких, как опера, оратория, сольный вок. концерт, в к-рых О. стал выполнять функцию инструментального сопровождения вокальных голосов. При этом коллективы типа О. нередко носили др. названия. Так, итал. композиторы кон. 16 — нач. 17 вв. чаще всего обозначали их терминами «концерт» (например, «Concerti di voci e di stromenti» y M. Гальяно), «капелла», «хор» и др.
Развитие О. определялось мн. материальными и художеств. факторами. Среди них 3 важнейших: эволюция орк. инструментов (изобретение новых, совершенствование старых, исчезновение из муз. практики устаревших инструментов), развитие орк. исполнительства (новые приёмы игры, расположение музыкантов на эстраде или в орк. яме, управление О.), с к-рым связана история самих орк. коллективов, и, наконец, изменение орк. мышления композиторов. Т. о., в истории О. тесно переплетены материальные и муз.-эстетич. компоненты. Поэтому при рассмотрении судеб О. имеется в виду не столько история инструментовки или орк. стилей, сколько материальные компоненты развития О. История О. в этом плане условно делится на три периода: О. примерно с 1600 по 1750; О. 2-й пол. 18 — нач. 20 вв. (ориентировочно до начала 1-й мировой войны 1914–18); О. 20 в. (после 1-й мировой войны).
О. в период 17 — 1-й пол. 18 вв. От эпохи Возрождения О. унаследовал богатый по тембровому и тесситурному подбору инструментарий. Важнейшими принципами классификации орк. инструментов в нач. 17 в. были: 1) подразделение инструментов по физич. природе звучащего тела на струнные и духовые, предложенное А. Агаццари и М. Преториусом; последний выделял также и ударные. Однако в объединение, напр., струнных включаются, по Преториусу, все инструменты «с натянутыми струнами», как ни различны они по тембру и звукоизвлечению, — виолы, скрипки, лиры, лютни, арфы, трумшайт, монохорд, клавикорд, чембало и др. 2) Разделение инструментов внутри одного типа по тесситуре, определяемой их размером. Так возникали семейства однородных инструментов, включающие обычно 4, иногда и более тесситурных разновидностей, соответствующих человеческим голосам (сопрано, альт, тенор, бас). Они представлены в таблицах инструментов в ч. 2 «Свода музыкальной науки» («Syntagma musicum», ч. II, 1618). Композиторы рубежа 16–17 вв. располагали, т. о., разветвлёнными семействами струнных, духовых и ударных. Среди семейств струнных особенно важную роль играли виолы (дискантовые, альтовые, большие басовые, контрабасовые; особые разновидности — виоль д’амур, баритон, виола-бастарда), лиры (в т. ч. да браччо), скрипки (4-струнная дискантовая, теноровая, басовая, 3-струнная французская — пошетта, дискантовая малая, настроенная на кварту выше), лютни (лютня, теорба, архилютня и др.). Среди духовых инструментов были распространены флейтовые (семейство продольных флейт); инструменты с двойной тростью: свирелевые (среди них группа бомбард от басового поммера до дискантовой свирели), кривые рожки — круммгорны; амбушюрные инструменты: цинки деревянные и костяные, тромбоны разл. размеров, трубы; ударные (литавры, наборы колокольчиков и др.). Вок.-инстр. мышление композиторов нач. 17 в. прочно опиралось на тесситурный принцип. Все голоса и инструменты дискантовой тесситуры, как и инструменты альтовой, теноровой и басовой тесситур, объединялись в унисон (их партии записывались на одной строке).
Важнейшей чертой зарождающегося на грани 16–17 вв. гомофонного стиля, равно как и гомофонно-полифонич. письма (И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и др. композиторов), стал basso continue (см. Генерал-бас); в связи с этим наряду с мелодич. голосами и инструментами (скрипки, виолы, разл. духовые) появилась т. н. группа continuo. Инстр. состав её менялся, но функция (исполнение баса и сопровождающей многогол. гармонии) оставалась неизменной. В начальный период развития О. (напр., итал. оперные школы) в группу continuo входили орган, чембало, лютня, теорба, арфа; во 2-й пол. 17 в. количество инструментов в ней резко уменьшается. Во времена Баха, Генделя, композиторов франц. классицизма она ограничивается клавишным инструментом (в церк. музыке — орган, чередуясь с чембало, в светских жанрах — одно или два чембало, в опере иногда теорба) и басами — виолончелью, контрабасом (Violono), нередко фаготом.
Для О. 1-й пол. 17 в. характерна нестабильность составов, вызванная многими причинами. Одна из них — пересмотр ренессансных традиций в подборе и группировке инструментов. Радикально обновлялся инструментарий. Уходили из муз. практики лютни, виолы, вытесняемые скрипками — инструментами более сильного тона. Бомбарды окончательно уступили место развившимся из басового поммера фаготам и реконструированным из дискантовой свирели гобоям; исчезли цинки. Продольные флейты вытесняются поперечными, превосходящими их силой звука. Уменьшилось количество тесситурных разновидностей. Однако этот процесс не завершился ещё и в 18 в.; напр., в оркестре Баха нередко появляются такие струнные, как violino piccolo, violoncello piccolo, а также лютня, виола да гамба, виоль д’амур.
Др. причина нестабильности составов — случайность подбора инструментов в придв. оперных театрах или в соборах. Как правило, композиторы писали музыку не для общепринятого, стабильного состава, а для состава О. определ. театра или придв. капеллы. В нач. 17 в. на титульном листе партитуры нередко делалась надпись: «buone da cantare et suonare» («годно для пения и игры»). Иногда в партитуре или на титульном листе фиксировался состав, наличествовавший в данном театре, как это имело место в партитуре оперы «Орфей» Монтеверди (1607), к-рую он написал для придв. театра в Мантуе.
Изменение инструментария, связанное с новыми эстетич. запросами, способствовало изменению внутр. организации О. Постепенная стабилизация орк. составов шла прежде всего по линии зарождения совр. нам понятия орк. группы, объединяющей инструменты, родственные по тембру и динамич. свойствам. Дифференциация темброво-однородной струнной смычковой группы — скрипок разных размеров — произошла прежде всего в практике исполнительства (впервые в 1610 в парижском смычковом О. «24 скрипки короля»). В 1660–85 в Лондоне по парижскому образцу была организована «Королевская капелла Карла II» — О. из 24 скрипок.
Кристаллизация струнной группы без виол и лютен (скрипки, альты, виолончели, контрабасы) явилась важнейшим завоеванием О. 17 в., нашедшим отражение прежде всего в оперном творчестве. Для смычкового О. с continuo написана опера «Дидона и Эней» Пёрселла (1689), для струнного О. с эпизодич. добавлением трио духовых — «Кадм и Гермиона» Люлли (1673). Деревянная и медная духовые группы в О. барокко ещё не сложились, хотя все осн. деревянные духовые, кроме кларнетов (флейты, гобои, фаготы), уже вводятся в О. В партитурах Ж. Б. Люлли часто значится духовое трио: 2 гобоя (или 2 флейты) и фагот, а в операх Ф. Рамо («Кастор и Поллукс», 1737) — неполная группа деревянных духовых: флейты, гобои, фаготы. В оркестре Баха присущее ему тяготение к инструментарию 17 в. сказалось и в подборе духовых: старинные разновидности гобоя — oboe d`amore, oboe da caccia (прототип совр. англ. рожка) применяются в сочетании с фаготом либо с 2 флейтами и фаготом. Объединения медных инструментов также развиваются от ансамблей ренессансного типа (напр., цинк и 3 тромбона в Сопсегtus Sacri Шейдта) к локальным медно-ударным группам (3 трубы и литавры в «Магнификате» Баха, 3 трубы с литаврами и валторны в его же кантате No 205). Количеств. состав О. в то время ещё не сложился. Струн. группа порой была малочисленной и неполной, подбор же духовых — нередко случайным (см. таблица 1).
С 1-й пол. 18 в. проводилось разделение орк. составов в связи с общественной функцией музыки, местом её исполнения, аудиторией. Подразделение составов на церковные, оперные и концертные было связано и с понятиями церковного, оперного и камерного стилей. Подбор и количество инструментов в каждом из составов ещё колебались в широких пределах; тем не менее оперный О. (оратории Генделя также исполнялись в оперном т-ре) нередко был более насыщен духовыми инструментами, чем концертный. В связи с разл. сюжетными ситуациями наряду со струнными, флейтами и гобоями в нём часто присутствовали трубы и литавры, тромбоны (в Сцене ада в «Орфее» Монтеверди применён ансамбль из цинков и тромбонов). Изредка вводилась малая флейта («Ринальдо» Генделя); в последней трети 17 в. появляется валторна. В церк. О. обязательно входил орган (в группе continuo либо в роли концертирующего инструмента). В церк. О. в соч. Баха наряду со струнными нередко представлены деревянные духовые (флейты, гобои), иногда трубы с литаврами, валторны, тромбоны, удваивающие голоса хора (кантата No 21). Как в церк., так и в оперном О. существ. роль играли сопровождавшие сольное пение облигатные (см. Obligate) инструменты: скрипка, виолончель, флейта, гобой и др.
Концертный состав О. целиком зависел от места и характера музицирования. На торжеств. придв. церемониях эпохи барокко (коронация, венчание), в кафедральных соборах наряду с литургич. музыкой звучали инстр. концерты и фанфары, исполняемые придв. музыкантами.
Светские придв. концерты устраивались как в оперном т-ре, так и на открытом воздухе — на маскарадах, шествиях, фейерверках, «на воде», а также в залах родовых замков или дворцов. Все эти виды концертов требовали разл. составов О. и количества исполнителей. В «Музыке к фейерверку» Генделя, прозвучавшей в лондонском «Грин парке» 27 апр. 1749, участвуют только духовые и ударные (минимум 56 инструментов); в концертной же редакции, исполненной через месяц в Фаундлинг-госпитале, композитор, помимо 9 труб, 9 валторн, 24 гобоев, 12 фаготов, ударных, применил и струнные инструменты. В развитии собственно конц. О. наибольшую роль сыграли такие жанры эпохи барокко, как concerto grosso, сольный концерт, орк. сюита. Зависимость композитора от наличного — обычно небольшого — состава заметна и здесь. Тем не менее и в этих рамках композитор нередко ставил особые виртуозные и тембровые задачи, связанные с камерным стилем концертирования на гомофонно-полифонич. основе. Таковы 6 Бранденбургских концертов Баха (1721), каждый из к-рых имеет индивидуализированный состав солистов-исполнителей, точно перечисленных Бахом. В нек-рых случаях композитор указывал разл. варианты состава ad libitum (А. Вивальди).
Существ. влияние на структуру О. эпохи барокко оказали стереофонические (в совр. понимании) принципы многохорности. Идея пространственного сопоставления звучаний была воспринята в 17 в. от хор. антифонной полифонии 16 в. Расположение неск. хор. и инстр. капелл на хорах больших соборов создавало эффект пространственного расчленения звучности. Эта практика начала широко применяться в соборе св. Марка в Венеции, где работал Дж. Габриели, она была знакома и учившемуся у него Г. Шюцу, а также С. Шейдту и др. композиторам. Крайним проявлением традиции многохорного вок.-инстр. письма явилась исполненная в 1628 в Зальцбургском соборе праздничная месса О. Беневоли, для к-рой потребовалось 8 хоров (по утверждению современников их было даже 12). Воздействие многохорной концепции сказалось не только в культовой полифонич. музыке («Страсти по Матфею» Баха написаны для 2 хоров и 2 О.), но и в светских жанрах. Принцип concerto grosso — разделение всей массы исполнителей на две неравные группы, выполняющие разл. функции: concertino — группу солистов и concerto grosso (большой концерт) — аккомпанирующую группу, применялся также в О. оратории, оперы (Гендель).
В расположении музыкантов О. периода 1600–1750 отразились все названные выше тенденции. Насколько позволяют судить схемы, приведённые теоретиками 18 в., и гравюры, расположение музыкантов О. заметно отличалось от применявшегося позднее. Размещение музыкантов в оперном т-ре, конц. зале или соборе требовало индивидуальных решений. Центром оперного О. было чембало капельмейстера и расположенные около него струнные басы — виолончель и контрабас. Справа от капельмейстера находились струн. инструменты, слева — духовые (деревянные духовые и валторны), собранные возле второго, аккомпанирующего чембало. Здесь располагались также струн. басы, теорба, фаготы, образующие совместно со вторым чембало группу continuo.
Расположение музыкантов в оперном оркестре 18 в. (из книги: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flцte traversiere zu spielen, Berlin, с. 134).
В глубине (справа) могли размещаться трубы и литавры. В концертном составе на первом плане около капельмейстера находились солисты, что способствовало равновесию звучности. Специфика подобной рассадки заключалась в функциональном объединении инструментов, образующих несколько пространственно разделённых звуковых комплексов: 2 группы continuo, группа concertino в концерте, иногда и в опере, 2 большие контрастные группы (струнные, деревянные) вокруг 2 чембало. Такая структура требовала многоступенного управления. Часть исполнителей следовала за аккомпанирующим чембало, О. в целом — за чембало капельмейстера. Широкое применение получил также способ двойного управления (см. Дирижирование).
О. 2-й пол. 18 — нач. 20 вв. О. этого периода, охватывающего такие разл. стилистич. явления, как венская классическая школа, романтизм, преодоление романтич. тенденций, импрессионизм и многие несхожие между собой, имевшие собств. эволюцию нац. школы, тем не менее характеризуется единым общим процессом. Это — развитие орк. аппарата, неразрывно связанное с четким расчленением фактуры по вертикали на основе гомофонно-гармонич. мышления. Оно нашло выражение в функциональном строении орк. ткани (выделение в ней функций мелодии, баса, выдержанной гармонии, орк. педали, контрапункта, фигурации). Основы этого процесса закладываются в эпоху венской муз. классики. К концу её был создан орк. аппарат (как по составу инструментов, так и по внутр. функциональной организации), ставший как бы исходной точкой для дальнейшего развития в О. романтиков, композиторов рус. школы.
Важнейший признак зрелости гомофонно-гармонич. тенденций в орк. муз. мышлении — отмирание в 3-й четв. 18 в. группы basso continuo Аккомпанирующая функция чембало и органа вступила в противоречие с возрастающей ролью собственно орк. гармонии. Всё более чуждым орк. звучанию представлялся современникам и тембр клавесина. Тем не менее в новом жанре — симфонии — клавишный инструмент, несущий функцию basso continuo (чембало), встречается ещё довольно часто — в нек-рых симфониях мангеймской школы (Я. Стамиц, А. Фильс, К. Каннабих), в ранних симфониях Й. Гайдна. В церк. музыке функция basso continuo сохранилась вплоть до 90-х гг. 18 в. (Реквием Моцарта, мессы Гайдна).
В творчестве композиторов венской классич. школы переосмысливается подразделение на церковный, театральный и камерный составы О. С нач. 19 в. термин «церковный оркестр» фактически вышел из употребления. Слово «камерный» стало применяться к ансамблям, противопоставляться орк. исполнительству. В то же время дифференциация оперного и концертного составов О. приобрела большое значение. Если состав оперного О. уже 18 в. отличался полнотой и разнообразием инструментария, то собственно конц. состав, равно как сами жанры симфонии и сольного концерта, находился в стадии становления, закончившегося лишь у Л. Бетховена.
Кристаллизация составов О. шла параллельно с обновлением инструментария. Во 2-й пол. 18 в. в связи с изменением эстетич. идеалов из муз. практики исчезали мн. инструменты — теорбы, виолы, гобои д’амур, продольные флейты. Конструировались новые инструменты, обогатившие тембровую и тесситурную шкалу О. Повсеместное распространение в опере в 80-е гг. 18 в. получил кларнет, сконструированный (ок. 1690) И. Деннером. Введением кларнета в симф. О. завершилось к нач. 19 в. формирование деревянной дух. группы. Короткий период расцвета пережил бассетгорн (соrnо di bassetto) — альтовая разновидность кларнета. В поисках низкого дух. баса композиторы обращались к контрафаготу (оратории Гайдна).
Во 2-й пол. 18 в. композитор всё ещё находился в прямой зависимости от наличного состава О. Обычно состав раннеклассич. О. 1760-70-х гг. сводился к 2 гобоям, 2 валторнам и струнным. Не было унифицировано в европ. О. и количество инструментов внутри струн. группы. Придв. О., в к-ром было более 12 струн. инструментов, считался большим. Тем не менее именно во 2-й пол. 18 в. в связи с демократизацией муз. жизни росла потребность в стабильных составах О. В это время возникли новые постоянные О., мн. из к-рых получили в дальнейшем широкую известность: О. «Духовных концертов» (concert spirituel) в Париже, О. Гевандхауза в Лейпциге (1781), О. Об-ва концертов консерватории в Париже (1828). (См. таблицу 2)
В России первые шаги в создании О. были сделаны лишь во 2-й пол. 17 в. В 1672 в связи с созданием придв. т-ра в Москву были приглашены иностр. музыканты. В нач. 18 в. Пётр I ввёл в России полковую музыку (см. Военная музыка). В 30-е гг. 18 в. при рус. дворе развивается театральная и концертная жизнь. В 1731 в Петербурге были учреждены штаты первого придв. О., состоявшего из иностр. музыкантов (при нём имелись русские ученики). В О. входили струнные, флейты, фаготы, медная группа без тромбонов, литавры, клави-чембало (всего до 40 чел.). В 1735 в Петербург приглашена итал. оперная труппа во главе с Ф. Арайя, в О. к-рой играли рус. придв. музыканты. Во 2-й пол. 18 в. придв. О. разделился на 2 коллектива: «камер-музыканты первого О." (по штатам 1791–47 чел., концертмейстер К. Каноббио) и «второго О. музыканты оные же бальные» (43 чел., концертмейстер В. А. Пашкевич). Первый О. почти целиком состоял из иностранцев, второй — из рус. музыкантов. Были распространены крепостные О.; нек-рые из них отличались высоким профессионализмом. Большую известность получил оркестр Н. П. Шереметева (усадьбы Останкино и Кусково, 43 музыканта).
В симф. творчестве Л. Бетховена окончательно откристаллизовался «классический», или «бетховенский», состав симф. О.: струнные, парный состав деревянных духовых (2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота), 2 (3 или 4) валторны, 2 трубы, 2 литавры (во 2-й пол. 19 в. классифицировался как малый состав симф. О.). 9-й симфонией (1824) Бетховен положил начало большому (в совр. значении) составу симф. О.: струнные, парный состав деревянных духовых с дополнит. инструментами (2 флейты и малая флейта, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота и контрафагот), 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона (впервые были применены в финале 5-й симфонии), литавры, треугольник, тарелки, большой барабан. Почти одноврем. (1822) 3 тромбона были применены и в «Неоконченной симфонии» Ф. Шуберта. В О. оперы 18 в. в связи со сценич. ситуациями включались инструменты, не входившие в конц. состав симф. О.: малая флейта, контрафагот. В группе ударных, помимо литавр, несущих ритмич. функции, появилось стойкое объединение, применяемое чаще всего в ориентальных эпизодах (т. н. турецкая или «янычарская музыка»): большой барабан, тарелки, треугольник, иногда малый барабан («Ифигения в Тавриде» Глюка, «Похищение из сераля» Моцарта). В отд. случаях появляются колокольчики (Glцckenspiel, «Волшебная флейта» Моцарта), тамтам («Траурный марш на смерть Мирабо» Госсека, 1791).
Первые десятилетия 19 в. ознаменованы радикальным усовершенствованием дух. инструментов, устранившим такие их недостатки, как фальшивая интонация, отсутствие хроматич. звукоряда медных инструментов. Флейта, а позже и др. деревянные дух. инструменты были снабжены клапанным механизмом (изобретение Т. Бёма), натуральные валторны и трубы — вентильным механизмом, сделавшим их звукоряд хроматическим. В 30-е гг. А. Сакс усовершенствовал басовый кларнет и сконструировал новые инструменты (саксгорны, саксофоны).
Новый толчок развитию О. дал романтизм. С расцветом программной музыки, пейзажного и фантастич. элемента в опере на первый план выдвинулись поиски орк. колорита и драм. выразительности тембра. При этом композиторы (К. M. Вебер, P. Мендельсон, P. Шуберт) первоначально оставались в рамках парного состава О. (в опере с привлечением разновидностей: малой флейты, англ. рожка и др.). Экономное использование ресурсов О. присуще М. И. Глинке. Колористич. богатство его О. достигнуто на основе струн. группы и парного состава духовых (с дополнит. инструментами); к валторнам и трубам он присоединяет тромбоны (3, реже 1). Решительный шаг в использовании новых возможностей О. сделал Г. Берлиоз. Предъявляя повышенные требования драматизма, масштабности звучания, Берлиоз значительно расширил состав О. В «Фантастической симфонии» (1830) он увеличил струн. группу, точно указав в партитуре количество исполнителей: не менее 15 первых и 15 вторых скрипок, 10 альтов, 11 виолончелей, 9 контрабасов. В этом соч. в связи с его подчёркнутой программностью композитор отошёл от прежнего строгого разграничения оперного и конц. составов, введя в симф. О. такие характерные в колористич. плане инструменты, как англ. рожок, малый кларнет, арфы (2), колокола. Увеличилась численность медной группы, в к-рую, помимо 4 валторн, 2 труб и 3 тромбонов, вошли 2 корнета-а-пистон и 2 офиклеида (позже заменённые тубами).
Творчество Р. Вагнера стало эпохой в истории О. Колористич. искания и стремление к плотности фактуры уже в «Лоэнгрине» привели к увеличению орк. аппарата до тройного состава (обычно 3 флейты или 2 флейты и малая флейта, 3 гобоя или 2 гобоя и англ. рожок, 3 кларнета или 2 кларнета и бас-кларнет, 3 фагота или 2 фагота и контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, басовая туба, ударные, струнные). В 1840-е гг. завершилось формирование совр. медной группы, в к-рую вошли 4 валторны, 2–3 трубы, 3 тромбона и туба (впервые введённая Вагнером в увертюре «Фауст» и в опере «Тангейзер»). В «Кольце нибелунга» О. стал важнейшим участником муз. драмы. Ведущая роль тембра в лейтмотивных характеристиках и поиски драм. экспрессии и динамич. мощности звучания побудили композитора ввести в О. исключительно дифференцированную тембровую шкалу (за счёт добавления тесситурных разновидностей деревянных дух. инструментов и труб). Состав О., т. о., увеличился до четверного. Медную группу Вагнер укрепил сконструированным по его заказу квартетом валторновых (или «вагнеровских») туб (см. Туба). Радикально выросли требования, предъявляемые композитором к виртуозной технике орк. музыкантов.
Путь, намеченный Вагнером (частично продолженный А. Брукнером в жанре симфонии), не был единственным. Одноврем. в творчестве И. Брамса, Ж. Бизе, С. Франка, Дж. Верди, у композиторов рус. школы шло дальнейшее развитие «классической» линии оркестровки и переосмысление ряда романтич. тенденций. В оркестре П. И. Чайковского поиски психологич. выразительности тембра сочетались с крайне экономным использованием орк. средств. Отказавшись от расширения орк. аппарата в симфониях (парный состав, часто включающий 3 флейты), композитор лишь в программных соч., в поздних операх и балетах обращался к дополнит. краскам орк. палитры (напр., англ. рожку, басовому кларнету, арфе, челесте в балете «Щелкунчик»). В творчестве Н. А. Римского-Корсакова иные задачи — фантастич. колорит, изобразительность побудили композитора широко пользоваться (не выходя за пределы парно-тройного и тройного составов) как основными, так и характерными тембрами О. К дополнит. инструментам присоединились малый кларнет, альтовые разновидности флейты и трубы, увеличилось количество ударных, несущих декоративно-украшающие функции, были введены клавишные (по глинкинской традиции — фп., а также орган). Трактовка оркестра Н. А. Римским-Корсаковым, воспринятая рус. композиторами младшего поколения (А. К. Глазунов, А. К. Лядов, И. Ф. Стравинский в ранний период творчества), оказала влияние в сфере орк. колорита и на творчество зап.-европ. композиторов — О. Респиги, М. Равеля.
Большую роль в развитии тембрового мышления в 20 в. играл оркестр К. Дебюсси. Усиление внимания к колориту привело к перенесению функции темы на отд. мотивы или фактурно-фоновые и колористич. элементы ткани, а также осмыслению фонич. стороны О. как фактора формы. Эти тенденции обусловили утончённую дифференциацию орк. фактуры.
Дальнейшее развитие вагнеровских тенденций привело на грани 19–20 вв. к образованию в творчестве ряда композиторов (Г. Малер, Р. Штраус; Римский-Корсаков в «Младе», А. Н. Скрябин, а также Стравинский в «Весне священной») так называемого сверхоркестра — расширенного по сравнению с четверным составом О. Малер и Скрябин прибегали к грандиозному оркестровому составу для выражения своих мировоззренч. концепций. Апогеем этой тенденции явился исполнит. состав 8-й симфонии Малера (8 певцов-солистов, 2 смешанных хора, хор мальчиков, пятерной состав большого симф. О. с усиленной струн. группой, большим числом ударных и украшающих инструментов, а также органом).
Ударные инструменты в 19 в. не образовали стабилизированного объединения. К нач. 20 в. ударно-украшающая группа заметно расширилась. В неё вошли, помимо литавр, большой и малый барабаны, бубен, тарелки, треугольник, кастаньеты, тамтам, колокола, глокеншпиль, ксилофон. Часто включались в состав большого О. арфа (1 и 2), челеста, фп., орган, реже — «инструменты к случаю»: трещотка, ветряная машина, кнут-хлопушка и др. В сер. и кон. 19 в. продолжают формироваться новые орк. коллективы: оркестр Нью-Йоркской филармонии (1842); оркестр Колонна в Париже (1873); оркестр Вагнеровского фестиваля в Байрёйте (1876); Бостонский оркестр (1881); оркестр Ламурё в Париже (1881); Придворный оркестр («Придворный музыкальный хор») в Петербурге (1882; ныне Академич. симф. О. Ленингр. филармонии).
В О. 19 в., в отличие от О. эпохи барокко, господствует однохорность. Однако в музыке Берлиоза многохорность вновь нашла применение. В Tuba mirum из «Реквиема» Берлиоза, написанного для увеличенного состава большого симф. О., исполнители разделены на 5 групп: симф. О. и 4 группы медных инструментов, располагающиеся по углам храма. В опере (начиная с «Дон Жуана» Моцарта) также проявлялись такие тенденции: О. «на сцене», «за сценой», голоса певцов и инстр. соло «за сценой» либо «наверху» (Вагнер). Многоплановость пространств. размещения исполнителей нашла развитие в оркестре Г. Малера.
В рассадке музыкантов О. во 2-й пол. 18 в. и даже в 19 в. частично сохранились расчленение и разъединение тембровых комплексов, свойственные О. барокко. Однако уже в 1775 И. Ф. Рейхардт выдвинул новый принцип рассадки, суть к-рого — смешение и слияние тембров. Первые и вторые скрипки располагались справа и слева от дирижёра в одну линию, альты были поделены на две части и составляли следующий ряд, дух. инструменты размещались за ними в глубине. На этой основе позже возникло расположение орк. музыкантов, распространившееся в 19 и в 1-й пол. 20 вв. и впоследствии получившее наименование «европейской» рассадки: первые скрипки — слева от дирижёра, вторые — справа, альты и виолончели — сзади них, деревянные духовые — слева от дирижёра, медные — справа (в опере) или в две линии: сначала деревянные, за ними — медные (в концерте), сзади — ударные, контрабасы (см. рис. выше).
О. в 20 в. (после 1-й мировой войны 1914–18).
20 в. выдвинул новые формы исполнит. практики О. Наряду с традиц. оперными и концертными появились О. радио и телевидения, студийные О. Однако отличие О. радио от О. оперы и симфонического концерта, помимо функционального, заключается только в рассадке музыкантов. Составы симф. О. крупнейших городов мира почти полностью унифицированы. И хотя в партитурах продолжают указывать минимальное количество струнных, чтобы соч. могли исполнять и менее крупные О., большой симф. О. 20 в. предполагает коллектив в 80–100 (иногда и более) музыкантов.
В 20 в. совмещаются 2 пути эволюции составов О. Один из них связан с дальнейшим развитием традиц. большого симф. О. Композиторы продолжают обращаться к парному составу (П. Хиндемит, «Художник Матис», 1938; Д. Д. Шостакович, симфония No 15, 1972). Большое место занял тройной состав, нередко расширенный за счёт дополнит. инструментов (М. Равель, опера «Дитя и волшебство», 1925; С. В. Рахманинов, «Симфонические танцы», 1940; С. С. Прокофьев, симфония No 6, 1947; Д. Д. Шостакович, симфония No 10, 1953; В. Лютославский, симфония No 2, 1967). Нередко композиторы обращаются и к четверному составу (А. Берг, опера «Воццек», 1925; Д. Лигети, «Lontano», 1967; Б. А. Чайковский, симфония No 2, 1967).
В то же время в связи с новыми идейно-стилистич. тенденциями в нач. 20 в. возник камерный оркестр. Во мн. симф. и вок.-симф. сочинениях используется лишь часть состава большого симф. О. — т. н. ненормативный, или индивидуализированный, состав О. Напр., в «Симфонии псалмов» Стравинского (1930) из традиц. большого состава изымаются кларнеты, скрипки и альты.
Для 20 в. характерно бурное развитие группы ударных, к-рые заявили о себе как о полноправном орк. объединении. В 20-30-е гг. удар. инструментам начали поручать не только ритмич., колористич., но и тематич. функции; они стали важным компонентом фактуры. В связи с этим группа ударных впервые получила самостоят. значение в симф. О., поначалу в О. ненормативного и камерного состава. Примерами могут служить «История солдата» Стравинского (1918), «Музыка для струнных, ударных и челесты» Бартока (1936). Появились произв. для состава с преобладанием ударных либо исключительно для них: например, «Свадебка» Стравинского (1923), в состав к-рой входят, помимо солистов и хора, 4 фортепьяно и 6 групп ударных; «Ионизация» Вареза (1931) написана для одних ударных инструментов (13 исполнителей). В группе ударных преобладают инструменты без определ. высоты звука, среди них получили распространение разнозвучащие инструменты одного вида (набор больших барабанов либо тарелок, гонгов, вуд-блоков и т. д.). В сер. и особенно 2-й пол. 20 в. удар. группа заняла равноправное со струнной и духовыми группами положение как в нормативных («Турангалила» Мессиана, 1946–48), так и в ненормативных составах О. («Антигона» Орфа, 1949; «Цвета небесного города» Мессиана для фп. соло, 3 кларнетов, 3 ксилофонов и металлич. удар. инструментов, 1963; «Страсти по Луке» Пендерецкого, 1965). В отд. О. увеличилась и сама группа ударных. В 1961 в Страсбурге был организован спец. ансамбль ударных (140 инструментов и разл. звучащих предметов).
Стремление обогатить тембровую шкалу О. привело к эпизодич. включению в симф. О. электроинструментов. Таковы сконструированные в 1928 «волны Мартено» (А. Онеггер, «Жанна д’Арк на костре», 1938; О. Мессиан, «Турангалила»), электрониум (К. Штокхаузен, «Prozession», 1967), ионика (Б. Тищенко, 1-я симфония, 1961). Делаются попытки включить в О. джазовый состав. В 60-70-е гг. в аппарат О. в качестве одного из компонентов звучания начали вводить магнитофонную запись (Э. В. Денисов, «Солнце инков», 1964). К. Штокхаузен («Mixtur», 1964) определил подобное расширение состава О. как «живую электронику». Наряду с тягой к тембровому обновлению в симф. О. появляются тенденции к возрождению инструментария и отд. принципов О. барокко. С 1-й четв. 20 в. в О. изредка вводились гобой д’амур (К. Дебюсси, «Весенние хороводы»; М. Равель, «Болеро»), бассетгорн (Р. Штраус, «Электра»), виоль д’амур (Дж. Пуччини, «Чио-Чио-сан»; С. С. Прокофьев, «Ромео и Джульетта»). В связи с реставрацией в 20 в. муз. инструментов Ренессанса не остались без внимания и инструменты 15–16 вв. (М. Кагель, «Музыка для инструментов Ренессанса», 1966; предполагает участие 23 исполнителей, А. Пярт, «Tintinnabuli», 1976). В О. 20 в. нашёл отражение и принцип вариантности состава. Изменение части состава О. применил Ч. Айвс в пьесе «Вопрос, оставшийся без ответа» (1908). Свободный выбор состава внутри предписанных партитурой групп О. предусмотрен в «Ozveny» Л. Купковича. Нашла дальнейшее развитие стереофоническая концепция О. Первые опыты пространственного расчленения О. принадлежат Айвсу («Вопрос, оставшийся без ответа», 4-я симфония). В 70-е гг. множественность источников звука достигается разл. путями. Разделение всей орк. массы на неск. «хоров» или «групп» (в ином, чем прежде,- не тембровом, а пространственном значении) применяет К. Штокхаузен («Группы» для 3 О., 1957; «Kappe» для 4 О. и хора, 1960). Состав О. «Групп» (109 чел.) поделён на три идентичных комплекса (каждый со своим дирижёром), расположенных П-образно; места слушателей находятся в образующемся между оркестрами пространстве. 3. Маттус в опере «Последний выстрел» (1967, по рассказу Б. А. Лавренёва «Сорок первый») использовал три О., расположенных в орк. яме, за публикой и у задника сцены. Я. Ксенакис в «Терре-текторе» (1966) разместил 88 музыкантов большого симфонического О. лучеобразно по отношению к находящемуся в центре дирижёру; публика стоит не только вокруг О., но и между пультами, смешиваясь с оркестрантами. «Движущаяся стереофония» (движение музыкантов с инструментами во время исполнения) применена в «Klangwehr» M. Кагеля (1970) и 2-й симфонии А. Г. Шнитке (1972).
Таблица 3.
Индивидуализированные рассадки музыкантов О. применяются при исп. соч. ненормативного состава; в этих случаях композитор делает соответствующие указания в партитуре. При обычном использовании О. как единого монохорного комплекса в 1-й пол. 20 в. бытовала описанная выше «европейская» рассадка. С 1945 начала широко внедряться введённая Л. Стоковским т. н. амер. рассадка. 1-е и 2-е скрипки располагаются слева от дирижёра, виолончели и альты — справа, контрабасы — за ними, духовые инструменты — в центре, за струнными, ударные, фп.- слева.
Обеспечивающая большую монолитность звучания струнных в высоком регистре «амер." рассадка не лишена, по мнению нек-рых дирижёров, и отрицат. сторон (напр., ослабление функционального контакта виолончелей и контрабасов, расположенных далеко друг от друга). В связи с этим имеются тенденции к восстановлению «европ." расположения музыкантов О. Работа симф. О. в студийных условиях (радио, телевидение, запись) выдвигает ряд специфич. требований, отражающихся на рассадке. В этих случаях звуковой баланс регулируется не только дирижёром, но и тонмейстером.
Сама радикальность изменений, испытываемых О. в 20 в., свидетельствует о том, что он является по-прежнему живым орудием творч. воли композиторов и продолжает плодотворно развиваться как в своём нормативном, так и в обновлённом (ненормативном) составе.
Литература: Альбрехт Е., Прошлое и настоящее оркестра. (Очерк социального положения музыкантов), СПБ, 1886; Музыка и музыкальный быт старой России. CO., Л., 1927; Pиндейзен Ник., Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII в., (т. 2), М.-Л., 1928–29; Материалы и документы по истории музыки, т. 2 — XVIII век, под ред. М. В. Иванова-Борецкого, М., 1934; Штелин Якоб фон, Известия о музыке в России, пер. с нем., в сб.: Музыкальное наследство, вып. 1, М., 1935; его же, Музыка и балет в России в XVIII веке, пер. с нем., Л., 1935; Рогаль-Левицкий Д. Р., Беседы об оркестре, М., 1961; Барсова И. A., Книга об оркестре, М., 1969; Благодатов Г. И., История симфонического оркестра, Л., 1969; Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков, сб., сост. В. П. Шестаков, (М., 1971); Левин С. Я., Духовые инструменты в истории музыкальной культуры, Л., 1973; Фортунатов Ю. A., История оркестровых стилей. Программа для музыковедческих и композиторских факультетов музыкальных вузов, М., 1973; Зейфас H. M., Concerto grosso в музыке барокко, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3, М., 1975; Virdung S., Musica getutscht und auszgezogen durch S. Virdung, Basel, 1511 (reprinted 1882); Agricola M., Musica Instrumentalis deudsch, Wittenberg, 1528, Neudruck, Lpz., 1896; Agazzaria A., Del suonare sopra il basso con tutti stromenti e dell’uso loro nel conserto, Venetia, 1609, новое изд. в кн.: Kinkeldey О., Orgel und Klavier in der Musik des XVI. Jahrhunderts, В., 1909, S. 30–35; Praetorius M., Syntagma musicum, Bd 2, Wolfenbuttel, 1618, Lpz.-Bruss.-Z.-N.Y., 1884, Bd 3, Wolfenbuttel, 1619, Faks.-Nachdr., Kassel-Basel-L.-N.Y., 1958; Mattheson J., Das Neu-erцffnete Orchestre, Hamb., 1713; его же, Das beschutzte Orchestre, Hamb., 1717; его же, Das forschende Orchestre, Hamb., 1721; eго же, Der vollkommene Kappellmeister, Hamb., 1739; Bonnani F., Gabinetto armonico, Roma, 1722; Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flцte traversiere zu spielen, В., 1752, neue Ausg., Lpi., 1906; Adlung J., Anleitung zu der musikalischen Gelahrtheit, Erfurt, 1758, Faks.- Nachdr. Kassel — Basel 1953; Reiсhardt J. F., Uber die Pflichten des Ripien-Violinisten, В.-Lpz., 1776; Junker С, Einige der vornehmsten Pflichten eines Kapellmeisters oder Musikdirektors, Winterthur, 1782; Gassner P. S. , Dirigent und Ripienist fьr angehende Musikdirigenten, Musiker und Musikfreunde, Karlsruhe, 1844; Schweitzer A., J. S. Bach, Lpz., 1908 (рус. пер.: Швейцер A., И. С. Бах, M., 1974); Haas R., Zur Frage der Orchesterbesetzungen in der zweiten Halfte des 18. Jahrhunderts, в кн.: III Kongress der Internationalen Musikgesellschaft, W., 1909; его же, Die Musik des Barocks, Potsdam, (1928); его же, Auffuhrungspraxis der Musik, Wildpark-Potsdam, (1931); Cucuel G., Etudes sur un Orchestre au XVIII siecle, P., 1913; Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, 2. Aufl., Lpz., 1901 (рус. пер.: Риман Г., Катехизис истории музыки, М., 1921); Сarse A., The history of orchestration, L.- N. Y., 1925 (рус. пер.: Каре A., История оркестровки, M., 1932); его же, The orchestra from Beethoven to Berlioz, Camb., (1948); его же, The orchestra in the 18th century, Camb., (1950); Oberdцrffer F., Der Generalbass in der Instrumentalmusik des ausgehenden 18. Jahrhunderts, Kassel, 1939; Вekker P., The story of orchestra, N. Y., 1936; Schreiber О. Orchester und Orchesterpraxis in Deutschland zwischen 1780 und 1850, В., 1938; Herzfeld F., Die Sitzordnung des Orchesters, «Musikblatter des Anbruch», 1948, No 15, S. 1–4; Сreuzburg H., Die neue Sitzordnung des Sinfonie-Orchesters, «Das Musikleben», 1953, Bd 6, S. 81–85; Fortune N., Continuo Instruments in Italian Monodies, «Galpin society journal», 1952, No 5; Kolneder W., Auffuhrungspraxis bei Vivaldi, Lpz., (1955); Terry CS., Bach’s Orchestra, L., (1958); Вrоder N., The beginnings of the orchestra, «Journal of the American musicological society», 1960, v. 13, No 1–3; Eppelsheim J., Das Orchester in den Werken J.-Baptiste Lullys, Tutzing, 1961; Rothschild F., The lost tradition in music, (v. 1–2), L., 1953–61; Wolff H. Chr., Oper. Szene und Darstellung von 1600 bis 1900, Lpz., (1968); Schwab H., Konzert. Offentliche Musikdarbietung vom 17. bis 19. Jahrhundert, Lpz., (1971) (Musikgeschichte in Bildern).
И. А. Барсова
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
