Соната ваша – крепкая штука. Мастер вы, в ней бездна мудрого. Психологически она жутка и остра», – так Борис Александрович Асафьев в письме к Николаю Яковлевичу Мясковскому охарактеризовал фортепианную Сонату № 3 до минор, Op. 19, которую композитор создал в 1920 г. С этим суждением трудно не согласиться – этому произведению действительно присуща и мудрость, и острота, да и могло ли нечто иное родится в то непростое для страны время?
Многое роднит Третью сонату со Второй – в обоих сочинениях Мясковский отказался от цикличности, традиционной для сонатного жанра, в пользу одночастности. Сходство формы объясняется сходством содержания – ведь Третья соната, как и Вторая, насыщена напряженными эмоциями, в ней тоже воплощены трагедийные образы. Но здесь композитор затрагивает иную сферу трагического: он уже не задумывается о вечных вопросах бытия, о жизни и смерти, а обращает взор в глубины человеческого душевного мира, мучительные внутренние конфликты раскрываются в ней. Музыковед Даниэль Владимирович Житомирский видел в ней отражение современных автору противоречий эпохи: «Ведь революция звала не к легкой жизни… а к суровой правде, к напряженному энергичному действию, к гражданскому подвигу». Но если и можно усмотреть связь образного содержания Сонаты № 3 с событиями, разворачивающимися в стране в начале 1920-х гг., то это не столько «суровая правда жизни» сама по себе, сколько реакция творческой личности на эти события.
Напряженная «психологическая драма» потребовала чрезвычайно острого и экспрессивного музыкального языка. Сонату отличает жесткость гармонии, а ее музыкальная драматургия построена на ярчайших контрастах. Принцип контрастности находит выражение на всех уровнях организации музыкальной формы – контрастируют друг другу крупные разделы, темы внутри них, и даже отдельным темам присуща внутренняя контрастность. Это проявляется уже во вступлении: экспрессивная тема заключает в себе два образа, вступающих в конфликт (в первоначальной редакции композитор пометил вступление выразительной ремаркой: «свободно, вызывающе»). В страстном порыве «взлетают» фигурации (их эмоциональность подчеркнута появлением пониженных ступеней наряду с повышенными в пределах одной темы) – но мощные аккордовые «восклицания» гасят этот порыв. В дальнейшем эта тема будет играть важную роль в сонате, возвращаясь в кульминациях – как некая неотвязная мысль, преследующая героя и не дающая ему покоя, причем в самых острых моментах – во втором разделе разработки, а также в завершении репризы и в коде, где роль ее особенно велика – появятся оба ее элемента.
Остро-конфликтное вступление сменяется тревожной главной партией. В ее «речевых» интонациях звучит мучительный вопрос, зарождающийся в варьировании краткой, но очень динамичной попевки, словно «отталкивающейся от опорной точки». Расходящиеся линии фактуры постепенно «завоевывают» новые регистры, наращивая экспрессию темы.
Побочная партия помечена ремарка con languidezza, но не только это определение роднит ее с музыкой Александра Николаевича Скрябина – тема представляется по-скрябински томной и романтически зыбкой. Ее «сумеречный» романтический колорит подчеркивается струящимися фигурациями, приходящими на смену аккордовой фактуре, в которой излагаются первые такты темы (таким образом, побочная тоже отмечена чертами внутренней контрастности, играющей столь важную роль в сонате).
Заключительная партия и в содержательном отношении, и по строению музыкальной ткани близка главной: снова появляются энергичные расходящиеся линии, и даже мелодия представляет собою интонационно-тематический вариант главной партии. Таким образом, экспозиция приобретает черты трехчастной структуры, в которой главная и заключительная партии обрамляют контрастирующую им побочную.
Разработка – при всей значимости ее смысловой роли – не исчерпывает возможности развития тем, которое будет продолжено в коде. Реприза предельно концентрирована и сжата: от главной партии – трехчастной в экспозиции – остается только первый раздел, сокращается примерно на треть побочная партия, а заключительная исключается полностью. Кода столь же компактна, но в ней выделяется несколько разделов. Первый из них строится на материале главной партии, во втором возвращается заключительная, на третий же приходится кульминация – возвращение темы вступления, которая обрамляет сонату, концентрируя в себе ее главную мысль.
Завершив Третью сонату в 1920 г., Мясковский переработал ее в 1939 г., инициатором этого стал Генрих Нейгауз, которому фактура сонаты показалась перегруженной и чрезмерно сложной для исполнения. Он же стал первым интерпретатором окончательной редакции Сонаты. «Драма страстей», – так определил выдающийся пианист образное содержание этого произведения Мясковского.
