Исполнение музыкальное — творческий процесс воссоздания музыкального произведения средствами исполнительского мастерства. В отличие от пространств. иск-в (живописи, скульптуры) музыка как иск-во временное, отражающее действительность в звуковых художеств. образах, нуждается в акте воссоздания, в посредничестве исполнителя. Объективно существуя в виде нотной записи, своё реальное звучание, а главное своё обществ. бытие муз. произведение обретает лишь в процессе исполнения, его художеств. интерпретации. Оно живёт в сознании слушателя как музыка слышанная, прозвучавшая. Эта особенность музыки заложена в её природе, в диалектич. единстве муз. произв. и исполнения.
Как самостоят. вид художеств. творчества И. м. складывается на том историч. этапе развития муз. иск-ва, когда в условиях гор. культуры возникают системы фиксации музыки условными знаками. В нотной записи, выполняющей только семиотич. функции и фиксирующей лишь сочетание высотных и ритмич. соотношений звуков, композитором закрепляется определённое художеств. содержание. Интонирование нотного текста, его интерпретация — творческий акт.
Область средств выражения музыканта-исполнителя обладает известной самостоятельностью и спецификой. Исполнительское интонирование отличается от композиторского (закреплённого в нотной записи) прежде всего своей импровизац. природой. Тончайшие интонационные нюансы, агогич., динамич. и темповые отклонения, разнообразные способы звукоизвлечения, не зафиксированные в нотной записи, составляют комплекс исполнительских средств выражения, дополняющий комплекс элементов муз. языка, используемых композитором.
В зависимости от манеры интонирования исполнителя, обусловленной его творч. индивидуальностью, степенью чуткости к восприятию музыки, возможно различное раскрытие её образного содержания и эмоционального строя. Подобная вариантная множественность исполнения обусловливается вариантной множественностью самого содержания муз. произведения. Наличие художеств. реальности муз. произв., существующего в виде нотного текста и воссоздаваемого исполнителем (или исполнителями) на основе заложенных в нём эстетич. закономерностей, принципиально отличает И. м. от импровизации.
Формирование И. м. как проф. иск-ва, с присущими ему особенностями, художеств. и технич. задачами, связано с эволюцией обществ. музицирования, развитием муз. жанров и стилей, совершенствованием нотации и муз. инструментария. Становление И. м. в эпоху средневековья проходило преимущественно в рамках господствовавшей в то время культовой музыки. Церк. идеология с её проповедью аскетизма ограничивала выразит. возможности музыки, способствуя выработке «обобщённого» вок. и инстр. звучания, обусловливала специфич. отбор выразит. средств и приёмов исполнения, статичность стиля. Много гол. полифонич. склад культовой музыки и приблизит. формы её записи, первоначально в невменной, а затем в мензуральной нотации, определили, с одной стороны, преобладание коллективного музицирования (гл. обр. хорового a cappella), а с другой — особенности исполнит. практики, опиравшейся на заранее предписанные правила и условности. И. м. рассматривали всего лишь как «выполнение» этих правил применительно к данному нотному тексту, исполнителя — как своего рода «ремесленника».
Новое понимание И. м. складывается в 16–17 вв. в Италии с её гуманистич. традициями эпохи Возрождения. С ростом гор. бурж. культуры, возникновением новых форм светской муз.-обществ. жизни (академии, оперный театр) проф. музыка в значит. мере освобождается из-под владычества церкви. Утверждение гомофонного стиля, развитие инструментализма, в особенности игры на смычковых инструментах, сказались на И. м. Новые эстетич. принципы эпохи Возрождения ведут к повышению выразительности муз. иск-ва. Решающее влияние на И. м. оказывает оперное и скрипичное иск-во. Сталкиваются и взаимовлияют противоположные по своей эстетич. направленности тенденции: характерная для оперного стиля бельканто «инструментализация» певч. голоса, в особенности ярко проявившаяся в иск-ве певцов-кастратов 17–18 вв., и «очеловечивание» инструментализма, нашедшее законченное выражение в иск-ве «пения» итал. скрипачей, предпосылкой к-рого было создание классич. типа скрипки как инструмента широкого мелодич. дыхания.
Ведущей эстетич. тенденцией является приближение инстр. звучания к выразительности человеч. голоса («Для того, чтобы хорошо играть, надо хорошо петь», — провозгласил Дж. Тартини), непосредственно связываемое со стремлением придать ему индивид. окраску. Скрипка, позволяющая индивидуализировать звук в бульшей степени, нежели духовые и щипковые инструменты, становится носителем новой, демократич. исполнит. культуры, определяя развитие И. м. в сторону большей полноты и разнообразия выражения. Ни орган, ни клавесин или лютня, игра на к-рых в 17–18 вв. достигла высокого технич. и художеств. уровня, не оказали подобного влияния на исполнит. иск-во. Именно скрипичная мелодия — длительная и протяжённая, богатая модуляц. оттенками, способная выражать разл. психологич. состояния человека, определяет развитие новых инстр. жанров — предклассич. сонаты и концерта, осн. на объединении контрастирующих муз. образов в единую циклич. форму.
Этим было положено начало расцвету сольного исполнительства, обогащению исполнит. средств выражения. В этом нашло отражение требование эстетики Возрождения раскрывать в иск-ве внутр. мир отд. личности во всём его индивид. своеобразии. Складывается новый тип музыканта-практика. Это уже не узкий «ремесленник», действующий в соответствии с патриарх. традициями средневековья, а универсальный художник, обладающий многосторонними знаниями и навыками. Для него характерно слияние в одном лице исполнителя и творца музыки; в основе его исполнит. мастерства лежит творч. импровизация.
Исполнит. деятельность «играющего композитора» в условиях феод. общества ограничивалась рамками «замкнутого музицирования», он выступал перед избранным кругом слушателей в небольшом помещении (аристократич. салон, дворцовый зал, отчасти церковь). Это было в сущности камерное музицирование, при к-ром не существовало резкой грани между исполнителем и аудиторией — их объединяло интимное сопереживание чувств. Отсюда такая характерная деталь, как отсутствие эстрады. В отличие от совр. артиста, выступающего перед большой аудиторией с заранее подготовленной программой, состоящей из сочинений др. авторов, «играющий композитор» выступал перед узким кругом «знатоков» и «ценителей» музыки и исполнял обычно собств. сочинения. Он добивался успеха не столько технич. совершенством игры, сколько иск-вом импровизац. воспроизведения музыки. Виртуозность понималась не как совершенное владение суммой технич. приёмов исполнения, а как умение с помощью инструмента «говорить» с аудиторией. В этом видели высшую цель И. м.
Подобная муз. практика была связана с эпохой, когда «играющий композитор» был ведущей творч. фигурой, а муз. произв. не рассматривалось ещё как полностью, до последнего звука, предустановленное его творч. актом, закреплённым в нотной записи. Отсюда преобладание в 17–18 вв. неполных форм записи музыки (хотя 5-линейная нотация, сменившая невменную и мензуральную, фиксировала точную высоту и длительность звуков) и традиции её импровизац. воспроизведения в рамках генерал-баса и иск-ва орнаментики. Музыкант должен был владеть спец. знаниями и навыками, так как иск-во творч. импровизации требовало от исполнителя подчинения определённым правилам. Иск-во творч. импровизации сыграло огромную роль в обогащении выразит. и технич. сторон И. м., способствовало усилению в нём элементов художеств. субъективизма, развитию виртуозности.
Завершение к концу 18 в. формирования классич. симф. оркестра, связанное со становлением жанра симфонии, а несколько позднее выдвижение нового сольного инструмента — молоточкового фп., способствовавшее развитию форм классич. сонаты и концерта, знаменовали важный этап и в эволюции И. м. Новые сложные жанры и формы, охватывающие более широкий круг муз. образов и эмоцион. состояний, чем предклассические, способствовали дальнейшему углублению и обогащению исполнит. средств выражения. Усложнение муз. содержания вызвало необходимость не только полной и точной записи композиторами нотного текста, но и фиксации спец. исполнит. указаний. Система генерал-баса отмирает, приходит в упадок иск-во творч. импровизации, вырождающееся во внешнее украшательство. Под влиянием сентиментализма с его культом чувства и индивидуальности развивается сольная песенная лирика, инстр. музыка приобретает большую эмоциональную насыщенность, динамичность, контрастность, складывается новый стиль оркестрового исполнения, знаменующий собой переворот в области исполнительской динамики. Господствовавшая в эпоху барокко эхообразная динамика, покоящаяся гл. обр. на архитектонических принципах, уступает место плавным, постепенным динамич. переходам, тонко дифференциров. динамич. нюансам — «динамике чувства».
Эстетика нового стиля И. м. нашла отражение в учении об аффектах (см. Аффектов теория). Установление соотношения между исполнением и аффектом, охарактеризованного в школах И. Кванца и Ф. Э. Баха, несмотря на механистичность обобщений, способствовало углублению понимания исполнителями эмоцион. содержания муз. произведения и более полному его выявлению в процессе исполнения. Пройдя через влияния стилей барокко, рококо и сентиментализма, иск-во И. м. к концу 18 в. испытывает всё усиливающееся воздействие социальных перемен, вызванных утверждением бурж. обществ. отношений.
К этому времени завершается и процесс формирования нац. исполнит. школ. Под влиянием Великой франц. революции, положившей конец старым «замкнутым» формам организации муз. жизни, осн. на академич. привилегиях, на вековом засилье феод. знати и церкви, происходит её демократизация. Новая форма открытого бурж. музицирования — публичный концерт (с его принципами платности и заранее подготовленной программы), отвечала коренным социальным изменениям, происшедшим в составе аудитории. Новый слушатель, прошедший суровую жизненную школу, переживший события великой революции и наполеоновской эпохи, глубоко всколыхнувшие человеческие страсти, предъявляет к И. м. новые требования. Интимности переживаний он предпочитает полноту чувств, яркую выразительность, эмоцион. размах. Ему импонирует исполнитель-оратор, выступающий перед большой аудиторией. В конц. зале появляется эстрада, своего рода ораторская трибуна, отделившая артиста от публики, как бы поставившая его над нею. Во Франции в муз. исполнительстве складывается стиль героич. классицизма, предвещающий грядущий романтизм.
С нач. 19 в. И. м. обретает всё большую самостоятельность. Распространение симф. и оперных оркестров вызывает потребность в более многочисл. кадрах проф. исполнителей. В массе музыкантов происходит разделение труда композитора и исполнителя. Вместе с тем в новых обществ. условиях формируется и иной тип музыканта — «сочиняющий виртуоз», по-прежнему объединяющий в одном лице исполнителя и композитора. Развитие торговых и культурных связей между странами, проникновение муз. культуры в более широкие, демократич. круги населения изменяют характер деятельности исполнителя. Экономич. основой его деятельности становится не жалованье, выплачиваемое ему меценатом или церк. курией, а доход от проф. концертной деятельности.
Преимуществ. интерес к опере уступает место возрастающему интересу к инстр. музыке. Это способствует созданию новой конц. аудитории. Избавившись от необходимости угождать знатным «ценителям» и «знатокам» музыки, концертирующий артист вынужден считаться со вкусами бурж. публики, покупающей билеты на концерт. Т. о., хотя бурж. обществ. строй освободил исполнителя от полуфеод. зависимости и сделал его равноправным членом общества, свобода эта была во многом призрачной. Изменились лишь формы зависимости: они стали более широкими, гибкими, менее явными и грубыми.
Расширение масштабов исполнит. деятельности не позволяет концертирующему артисту лично ведать организацией своих выступлений. Это побуждает его обращаться к помощи др. лиц. Возникает профессия импрессарио. Получая по договору определённую долю дохода, артист обязуется выступать в организуемых импрессарио концертах. Первым «концертирующим артистом», заключившим подобный договор с частным лицом, был Н. Паганини. Этим было положено начало совр. конц. индустрии в капиталистич. странах, узаконению капиталистич. формы эксплуатации артиста. Талант музыканта становится объектом для получения прибыли, выгодным помещением капитала. «Певица, продающая свое пение на свой страх и риск — непроизводительный работник. Но та же самая певица, приглашенная антрепренером, который, чтобы загребать деньги, заставляет ее петь — производительный работник, ибо она производит капитал» (К. Маркс, Теория прибавочной стоимости, ч. 1, К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., изд. 2-е, т. 26, ч. 1, М., 1962, с. 410).
Обращение к массовой аудитории (хотя и в понимании того времени) выдвигает перед исполнителем новые творч. задачи. Складывается эстетика муз. исполнительства, нашедшая своё законч. выражение в иск-ве «сочиняющего виртуоза» — ведущей творч. фигуры эпохи романтизма. Между ним и «играющим композитором» 17–18 вв. налицо глубокое принципиальное различие: для «играющего композитора» исполнит. иск-во — только средство реализации своих творч. устремлений, и, наоборот, для «сочиняющего виртуоза» композиторское творчество — всего лишь средство демонстрации исполнит. мастерства.
Новые пространственно-акустич. условия большого концертного зала, в к-рых протекает исполнит. деятельность «сочиняющего виртуоза», оказывают воздействие на все стороны И. м., а также и на муз. инструментарий. Требование большей силы и интенсивности звучания обусловливает замену слабого клавесина более динамичным молоточковым фп. Общее повышение строя камертона привело к более сильному натяжению струн у скрипки, что в свою очередь вызвало необходимость изменения её монтировка (усовершенствование подставки, душки и др.). Этим объясняется и широкое использование скрипачами и виолончелистами приёма вибрато, способствующего лучшему распространению звука в условиях большого помещения, небывалый расцвет виртуозной техники как динамич. формы передачи муз. движения.
Акустика большой конц. эстрады побуждает к поискам новых выразит. и технич. средств исполнит. иск-ва. С целью усиления психологич. воздействия на массу слушателей в исполнение вносятся элементы зрелищности. Актёрское перевоплощение, выразит. жест — важные элементы романтич. исполнительства. «Игра» лица и рук артиста становится средством пространственной «лепки» исполнителем муз. образа, усиливающим восприятие его слушателем («Слушать игру Листа за занавесью было бы лишь половиной наслаждения», — писал Р. Шуман). Отсюда необычный, «театрализованный» внешний облик артиста, нередко приводивший в ужас «добропорядочных» буржуа.
В этом сказался и протест романтиков против бурж. благонамеренности. На зрелищности строится и смешанная конц. программа, в к-рой «сочиняющий виртуоз» выступает наряду с певцами, солистами-инструменталистами, оркестром. Исполняя лишь собств. произв., «сочиняющий виртуоз» ограничивается жанрами виртуозного концерта, фантазии и вариаций на популярные оперные темы, блестящей характерной пьесы, неглубокими по содержанию, но представляющими благодарный материал для демонстрации индивид. исполнит. мастерства. На публику воздействует виртуозный размах игры, смелый полёт фантазии, красочная гамма эмоциональных оттенков. Её энтузиазм достигает кульминации при исполнении обязательного заключительного номера программы — свободной фантазии на заданную тему. В ней, согласно романтич. эстетике, наиболее полно, ярко и непосредственно выражалось чувство художника, проявлялась его личность.
Многое из завоеваний романтич. исполнительства, в особенности новые колористич. и виртуозные приёмы игры, прочно вошло в муз. практику. Однако иск-во «сочиняющего виртуоза» несло в себе глубокое противоречие, заключавшееся в разрыве между богатством выразит. средств и зачастую незначительностью муз. материала, на воплощение к-рого они были направлены. Лишь у таких художников, как Паганини, это во многом искупалось огромной творч. силой их индивидуальности. У мн. их подражателей И. м. вырождается в салонно-развлекат. искусство, которое передовые люди эпохи рассматривали как показатель нравств. падения бурж. общества.
К сер. 19 в. нарастающее противоречие между стилистич. направленностью иск-ва «сочиняющего виртуоза» и общими художеств. тенденциями развития музыки приводит к кризису романтич. исполнительства. Формируется новый тип музыканта — интерпретатор, истолкователь чужого композиторского творчества. Происходит коренной стилистич. переворот в конц. репертуаре. На смену фантазиям и вариациям на оперные темы приходят произв. И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, возрождаются сочинения старинных мастеров. В сферу воздействия исполнит. иск-ва вовлекаются глубинные пласты музыки. Этим положено начало кристаллизации программы сольного Klavier-, Violin- и Liederabend’а, развитию квартетного музицирования, расцвету иск-ва дирижирования.
В начальном периоде утверждения иск-ва муз. интерпретации огромную роль сыграла деятельность ряда выдающихся музыкантов. Наряду с исполнителями, подобными скрипачам Ф. Давиду и Й. Иоахиму или дирижёру Ф. А. Хабенеку и др., это и универсальные художники, являвшиеся в первую очередь композиторами, но одновременно и замечательными пианистами и дирижёрами — Ф. Лист и А. Г. Рубинштейн, или только дирижёрами — Г. Берлиоз и Р. Вагнер.
Исполнит. деятельность этих музыкантов знаменовала важнейший историч. этап в развитии И. м., положивший начало совр. исполнит. иск-ву. И. м. поднимается на высший и качественно иной художеств. уровень, утверждается новый тип исполнителя. «Сочиняющий виртуоз» — исполнитель собств. произв., отражал в своём иск-ве лишь узкий круг эмоцион. состояний и настроений, отвечавших его личным эстетич. устремлениям. Он был в сущности не более чем импровизатором, выражающим собств. чувства, к тому же ограниченным субъективными представлениями о возможностях исполнит. иск-ва. У исполнителя нового типа — истолкователя чужого композиторского творчества, исключительно субъективный характер игры уступает место интерпретации, ставящей перед исполнителем объективные художеств. задачи — раскрытие, истолкование и передачу образного строя муз. произв. и замысла его автора.
Вырастает значение в исполнит. иск-ве объективно-познават. элементов, усиливается интеллектуальное начало. С развитием иск-ва интерпретации в муз. исполнительстве формируются исполнит. школы, направления, стили, связанные с разл. пониманием задач и методов И. м., возникают проблемы исполнения старинной музыки, рождаются формы закрепления интерпретации — исполнит. редакция и транскрипция.
Изобретение на рубеже 19–20 вв. грамзаписи создало возможность фиксации любого конкретного исполнения произв. Возник новый тип исполнения в условиях студийной записи — своеобразный исполнит. «жанр», обладающий своими эстетич. закономерностями и особенностями, отличающими его от обычного конц. исполнения. Грамзапись оказала влияние на все стороны И. м., выдвинув новые эстетич., психологич. и технич. проблемы, связанные с воплощением, передачей и восприятием музыки.
Совр. обществ. жизнь с её стремит. темпами, неслыханной прежде ролью техники оказывает глубокое воздействие на И. м., развитие к-рого протекает в сложных условиях. В капиталистич. странах отрицательно сказываются общие тенденции дегуманизации, присущие совр. буржуазному иск-ву. В 1920-30-х гг. в И. м. складывается урбанистич. стиль «Neue Sachlichkeit» («новая деловитость», «новая вещность») с его аэмоциональностыо, апсихологизмом, фетишизацией техники, конструктивной сухостью, прославлением стремит. темпов и спортивной выносливости.
С 1950-х гг. усиливается пагубное влияние, с одной стороны, бурж. «массовой» культуры, коммерциализации иск-ва, а с другой — муз. авангардизма, отрицающего И. м. как иск-во живой человеч. речи, подменяющего его механич. смешением и воспроизведением звуков. Это порождает в И. м. уродливые явления, образует пропасть между исполнителем и публикой. Тенденциям деградации противостоит сов. исполнит. иск-во, а также деятельность крупнейших прогрессивных зарубежных артистов, опирающихся на традиции большого реалистич. и романтич. исполнительства. Высказывания Б. Вальтера, В. Фуртвенглера, Й. Сигети, П. Касальса и мн. др. художников ярко иллюстрируют слова К. Маркса о том, что «капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии» (К. Маркс, Теория прибавочной стоимости, ч. 1, К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 26, ч. 1, М., 1962, с. 280).
Вместе с тем в своих лучших художеств. образцах совр. музыка с её сложным интонац. и ритмич. строем глубоко влияет на эволюцию исполнит. средств выражения и принципов концертности. Велика её роль в преодолении устоявшихся представлений об инстр. и вок. виртуозности, в переосмыслении исполнителями роли ритма, в понимании тембра не как средства «раскрашивать» интонацию, а как средства выразительности муз. речи. Последнее сказывается на выработке особых приёмов артикуляции, на специфич. использовании пианистами туше и педали, скрипачами и виолончелистами — вибрато, портаменто, особых видов штрихов и т. п., направленных на раскрытие психологически-выразит. подтекста музыки. Всё это преображает инстр. технику, одухотворяет её, делает более динамичной. Совр. исполнит. средства выражения открыли возможность нового прочтения муз. классики, «переинтонирования» её образов на сложный по настроенности музыкальный слух совр. аудитории.
Проблемы И. м. привлекали к себе внимание на всём протяжении истории его развития. Они затрагиваются во множестве науч. трудов: от трактатов античных мыслителей и ср.-век. схоластов до философских работ Д. Дидро, Ф. Гегеля и К. Маркса. С 16 в. появляются спец. трактаты об И. м., нередко носящие классовый, остро полемич. характер (напр., трактат Ю. Леблана «В защиту басовой виолы против притязаний скрипки…» — «Defense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les pretentions du violoncel», 1740), вок. и инстр. «методы», излагающие теоретич. и эстетич. основы И. м., рассматривающие вопросы исполнит. практики.
Широкое развитие муз. культуры определило важное место, занимаемое И. м. в совр. обществ. жизни, его значение как огромной художеств.-этич. силы, воздействующей на духовный мир человека. Возрос интерес к вопросам И. м., расширился и самый круг науч. проблематики. Наряду с центр. проблемами эстетики И. м. (соотношение в нём объективного и субъективного начал, произведения и его интерпретации) возникло сравнительное изучение И. м., осн. на звукозаписи, дающей возможность сопоставления и анализа разл. интерпретаций одного и того же произв. Изучается воздействие на И. м. и на его восприятие звукозаписи, радио, телевидения и др.
Совр. зарубежная лит-ра, посв. вопросам И. м., представляет пёструю картину. Реалистич. воззрения и меткие наблюдения над природой И. м. соседствуют с разл. рода идеалистич. концепциями и формалистич. теориями, выхолащивающими идейно-эмоцион. сущность И. м., с взглядами, сводящими его к роли механич. передатчика нотного текста, и с псевдо-науч. прогнозированием отмирания его в условиях совр. научно-технич. прогресса. В нек-рых работах, как, напр., в кн. Т. В. Адорно «Верный наставник. Указание к музыкальной практике», делается попытка, исходя из общих особенностей, присущих совр. музыке (А. Веберна, А. Шёнберга, А. Берга), дать новые практич. исполнительские указания. Осн. на переосмыслении в этой области классич. и романтич. традиций, они касаются вопросов воспроизведения, использования тех или иных приёмов игры: удара по клавише, педализации, штриха, расстановки акцентов, темпа, артикуляции, динамики и т. п.; в отд. случаях эти указания представляют интерес.
Значит. вклад в изучение И. м. вносит сов. н.-и. и теоретич. мысль. В СССР изучение И. м. образовало самостоятельную отрасль музыковедения — историю и теорию исполнительства, опирающуюся на принципы марксистско-ленинской эстетики. В своих работах, посв. истории И. м., его теории и эстетике, сов. музыковеды стремятся раскрыть гуманистич. и этич. значение И. м. как реалистич. иск-ва живой человеческой речи. В СССР издаются спец. сб. «Музыкальное исполнительство» (вып. 1–7, М., 1954–72), «Зарубежное музыкальное исполнительское искусство» (вып. 1–6, М., 1962–72) и «Мастерство музыканта-исполнителя» (вып. 1, М., 1972). Во мн. сов. консерваториях читается спец. курс истории и теории муз. исполнительства.
Литература: Курбатов М., Несколько слов о художественном исполнении на фортепьяно, М., 1899; Оршанский И. Г., Музыка и музыкальное творчество, «Вестник воспитания», 1907, кн. 1, 2, 3 (кн. 1 — Музыкальное исполнение и техника); Мальнев С., О современной виртуозности (К смерти Феруччо Бузони), «Музыкальная культура», 1924, No 2; Коган Г. М., Исполнитель и произведение (К вопросу о современном исполнительском стиле), «Музыка и революция», 1928, No 9; его же, Вопросы пианизма. Избр. статьи, М., 1968; его же, Свет и тени грамзаписи, «СМ», 1969, No 5; его же, Избр. статьи, вып. 2, М., 1972; Друскин М., К вопросу о стилях исполнения, «СМ», 1934, No 7; Алексeев A., О проблеме стильного исполнения, в сб.: О музыкальном исполнительстве, М., 1954, с. 159–64; Раабен Л., Об объективном и субъективном в исполнительском искусстве, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 1, Л., 1962; Островский A., Творческая задача исполнителя, в сб.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып. 4, М., 1967; Здобнов Р., Исполнительство — род художественного творчества, в сб.: Эстетические очерки, вып. 2, М., 1967; Гинзбург Л., О некоторых эстетических проблемах музыкального исполнительства, там же; Крастинь В., Традиции и новаторство в исполнительском искусстве, в сб.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып. 5, М., 1969; Корыхалова Н., Скорее свет, чем тени, «СМ», 1969, No 6; её же, Музыкальное произведение и «способ его существования», там же, 1971, No 7; её же, Проблема объективного и субъективного в музыкально-исполнительском искусстве и её разработка в зарубежной литературе, в сб.: Музыкальное исполнительство, вып. 7, М., 1972; Баренбойм Л. A., Вопросы фортепианного исполнительства, Л., 1969; Кочнев В., Музыкальное произведение и интерпретация, «CM», 1969, No 12; Раппопорт C., О вариантной множественности в исполнительстве, в сб.: Музыкальное исполнительство, вып. 7, м., 1972; Della Corte A., L’Interpretazione musicale, Torino, 1951; Graziosl G., L’interpretazione musicale, Torino, 1952; Вrelet G., L’interpretation creatrice, v. 1, (L’exйcution et l’oeuvre), P., 1951, v. 2, (L’execution et l’expression), P., 1951; Dart T., The interpretation of music, (L.), 1954; Zieh J., Prostiкdky vэkoonneho hudebni umeni, Praha, 1959; Simunek E., Problemy estetiky hudobnej interpretбcie, Bratislava, 1959; Rotschild F., Musical performance in the times of Mozart and Beethoven, L., 1961; Vergleichende Interpretationskunde. Sieben Beitrage, В.- Merserburger, 1962; Donington R., The interpretation of early music, L., 1963; Adorno T. W., Der getreue Correpetitor, Lehrschriften zur musikalischen Praxis, Fr./am M., 1963.
И. M. Ямпольский
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
