Walter Gieseking
Две культуры, две великие музыкальные традиции питали искусство Вальтера Гизекинга сливались в его облике, придавая ему неповторимые черты. Самой судьбой ему было словно предназначено войти в историю пианизма одним из величайших интерпретаторов французской музыки и вместе с тем одним из самых оригинальных исполнителей музыки немецкой, которой его игра придавала редкую грацию, чисто французскую легкость и изящество.
Немецкий пианист родился и провел юность в Лионе. Его родители занимались медициной и биологией, и склонность к науке передалась сыну — до конца дней он был страстным орнитологом. Музыкой же он начал заниматься всерьез сравнительно поздно, хотя и обучался с 4 лет (как принято в интеллигентном доме) игре на рояле. Лишь после того, как семья переехала в Ганновер, он начал брать уроки у видного педагога К. Лаймера и вскоре поступил в его консерваторский класс.
Легкость, с которой давалась ему учеба, была поразительной. В 15 лет он обратил на себя внимание не по годам тонкой интерпретацией четырех баллад Шопена, а затем дал подряд шесть концертов, в которых исполнил все 32 сонаты Бетховена. «Самое сложное заключалось в том, чтобы выучить все наизусть, но и это не составило большого труда»,— вспоминал он позже. И в этом не было хвастовства, преувеличения. Война и служба в армии ненадолго прервали учебу Гизекинга, но уже в 1918-м он окончил консерваторию и очень быстро завоевал широкую известность. В основе его успехов лежала как феноменальная одаренность, так и последовательное применение им в собственной практике нового метода занятий, разработанного совместно с учителем и другом Карлом Лаймером (в 1931 году они выпустили две небольшие брошюры с изложением основ своего метода). Суть этого метода, как отмечает советский исследователь профессор Г. Коган, «состояла в предельно сосредоточенной умственной работе над произведением главным образом без инструмента и в мгновенном максимальном расслаблении мышц после каждого усилия во время исполнения». Так или иначе, но Гизекннг развил в себе поистине уникальную память, позволявшую ему разучивать сложнейшие произведения со сказочной быстротой и накопить огромный репертуар. «Я могу учить наизусть где угодно, даже в трамвае: ноты запечатлеваются в моем сознании, и, когда они туда попадают, их уже ничто не заставит исчезнуть»,— признавался он.
О темпах и методах его работы над новыми сочинениями ходили легенды. Рассказывали, как однажды, посетив композитора М. Кастель-нуово-Тедеско, он увидел у него на пюпитре рояля рукопись новой фортепианной сюиты. Сыграв ее тут же «с листа», Гизекинг попросил ноты на один день и назавтра вернул: сюита была выучена и вскоре прозвучала в концерте. А труднейший концерт другого итальянского композитора Г. Петрасси Гизекинг выучил за 10 дней. К тому же прирожденная и развитая с годами техническая свобода игры давала ему возможность заниматься сравнительно немного — не более 3—4 часов в день. Словом, неудивительно, что репертуар пианиста уже в 20-е годы был практически необозрим. Значительное место в нем занимала современная музыка, он играл, в частности, множество сочинений русских авторов — Рахманинова, Скрябина. Прокофьева. Но настоящую славу принесло ему исполнение произведений Равеля, Дебюсси, Моцарта.
Интерпретация творчества корифеев французского импрессионизма Гизекинга поражала невиданным богатством красок, тончайших оттенков, восхитительной рельефностью воссоздания всех деталей зыбкой музыкальной ткани, способностью как бы «остановить мгновение», донести до слушателя все настроения композитора, всю полноту запечатленной им в нотах картины. Авторитет и признание Гизекинга в этой сфере были настолько бесспорными, что американский пианист и историк А. Чесинс заметил как-то в связи с исполнением «Бергамасской сюиты» Дебюсси: «Едва ли у большинства из присутствовавших музыкантов хватило бы смелости оспаривать право издателя написать на нотах: „Частная собственность Вальтера Гизекинга. Не вторгаться"». Объясняя причины своего неизменного успеха в исполнении французской музыки, Гизекинг писал: «Уже неоднократно пытались выяснить, почему именно у интерпретатора немецкого происхождения обнаруживаются столь далеко идущие ассоциации с истинно французской музыкой. Простейшим и к тому же суммарным ответом на этот вопрос было бы: музыка не имеет границ, она является „национальной" речью, понятной всем народам. Если считать это бесспорно правильным и если охватывающее все страны мира воздействие музыкальных шедевров является постоянно обновляющимся источником радости и удовлетворения для музыканта-исполнителя, то именно в этом и следует искать объяснение столь очевидного средства музыкального восприятия... В конце 1913 года в Ганноверской консерватории Карл Леймер порекомендовал мне выучить „Отражения в воде" из первой тетради „Образов". С „писательской" точки зрения, вероятно, было бы очень эффектно сказать о внезапном озарении, будто бы произведшем переворот в моем сознании, о некоем музыкальном „ударе грома", но истина повелевает признаться, что ничего подобного не произошло. Просто мне очень понравились произведения Дебюсси, я нашел их исключительно красивыми и сразу решил играть их в как можно большем количестве...» Интерпретация Гизекингом Дебюсси и Равеля воспринимается не как трактовка, а как естественное течение самой музыки, и не вос- принимать ее или воспринимать «неправильно» просто невозможно. В этом убеждаешься вновь и вновь, обращаясь к полным собраниям сочинений этих композиторов в записи Гизекинга сохраняющей свою свежесть и поныне.
Значительно более субъективной и спорной представляется многим другая излюбленная сфера творчества артиста — Моцарт. И здесь исполнение изобилует множеством тонкостей, отличается элегантностью и чисто моцартовской легкостью. Но все же, по мнению многих знатоков, Моцарт у Гизекинга целиком принад- лежал архаичному, застывшему прошлому — XVIII веку, с его придворными ритуалами, галантными танцами; в нем не было ничего от автора «Дон Жуана» и Реквиема, от предвестника Бетховена и романтиков.
Бесспорно, Моцарт Шнабеля или Клары Хаскил (если говорить о тех, кто играл одновременно с Гизекингом) больше отвечает представлениям наших дней и ближе подходит к идеалу современного слушателя. Но и трактовки Гизекинга не теряют своей художественной ценности, быть может, в первую очередь потому, что, пройдя мимо драматизма и философских глубин музыки, он сумел постичь и передать вечную озаренность, жизнелюбие, которые присущи всем — даже самым трагическим страницам творчества этого композитора.
Гизекинг оставил одно из самых полных звучащих собраний моцартовской музыки. Оценивая эту огромную работу, западногерманский критик К.-Х. Манн отмечал, что «в целом эти записи отличаются необычайно гибким звуком и к тому же почти болезненной ясностью, но также и поразительно широкой шкалой выразительности и чистотой пианистического туше. Это полностью соответствует убеждению Гизекинга, что таким образом объединяются чистота звука и красота выразительности, так, что совершенная интерпретация классической формы не снижает силу глубочайших чувств композитора». Таковы законы, по которым играл Моцарта этот исполнитель, и только исходя из них можно справедливо оценить его игру.
Разумеется, названными именами не ограничивался репертуар Гизекинга. Он много играл Бетховена, играл тоже по-своему, в моцартовском духе, отказываясь от всякого пафоса, от романтизации, стремясь к ясности, красоте, звука, стройности пропорций. Своеобразие его стиля вкладывало все тот же отпечаток на исполнение Брамса, Шумана, Грига, Франка и др.
Следует подчеркнуть, что, хотя Гизекинг оставался верен своим творческим принципам на протяжении всей жизни, в последнее, послевоенное десятилетие его игра приобрела несколько иной, чем прежде, характер: звук, сохранив свою красоту и прозрачность, стал полнее и глубже, совершенно фантастическим было мастерство педализации и тонкость пианиссимо, когда едва слышный затаенный звук доходил до дальних рядов зала; наконец, высочайшая точность соединялась с подчас неожиданной — и тем более впечатляющей — страстностью. Именно в этот период были сделаны лучшие записи артиста — собрания Баха, Моцарта, Дебюсси, Равеля, Бетховена, пластинки с концертами романтиков. При этом точность и совершенство его игры были таковы, что большая часть пластинок записывалась без подготовки и почти без повторений. Это позволяет им хотя бы отчасти передавать то очарование, которое излучала его игра в концертном зале.
В послевоенные годы Вальтер Гизекинг был полон энергии, находился в расцвете своих сил. С 1947 года он вел фортепианный класс в консерватории Саарбрюккена, претворяя на практике выработанную им и К. Лаймером систему воспитания молодых пианистов, совершал длительные концертные поездки, много записывался на пластинки. В начале 1956 года артист попал в автомобильную катастрофу, в которой погибла его жена, а он тяжело пострадал. Однако спустя три месяца Гизекинг вновь появился на эстраде «Карнеги-холла», исполнив с оркестром под управлением Гвидо Кантелли Пятый концерт Бетховена; на следующий день нью-йорские газеты констатировали, что артист полностью оправился от несчастного случая и мастерство его нисколько не поблекло. Казалось, его здоровье полностью восстановилось, но спустя еще два месяца он скоропостижно скончался в Лондоне.
Наследие Гизекинга составляют не только его пластинки, его педагогический метод, его многочисленные ученики; перу мастера принадлежит интереснейшая книга воспоминаний «Так я стал пианистом», а также камерные и фортепианные сочинения, обработки, редакции.
Соч.: Так я стал пианистом//Исполнительское искусство зарубежных стран.— М., 1975. Вып. 7.
Григорьев Л., Платек Я.
