Жанр русской бытовой музыки, сформировавшийся на основе городской песенно-романсовой традиции конца 18 — начала 19 вв. под влиянием практики отдельных исполнителей-цыган и цыганских хоров. Основой для формирования Ц. р. послужила "российская песня", объединявшая бытовую мелодику со структурно-гармонич. нормами европ. профессионализма. "Российская песня" вначале входила в репертуар цыганских хоров и отд. исполнителей. Так, цыганская певица С. С. Солдатова ("Стеша"), широко известная в Москве в 1810-20-е гг., исполняла наряду с рус. и укр. нар. песнями "российские песни" "Стонет сизый голубочек" Ф. М. Дубянского (сл. И. И. Дмитриева), "Прежестокая судьбина", "Милая вечор сидела", "Пчёлка" О. А. Козловского (две последние - на сл. Г. Р. Державина). Под влиянием цыганского исполнительства "цыганской песней" в это время называли любую песню, служившую для развлечения. В процессе исполнения участники хоров усваивали гармонич. и структурные нормы европ. профессионализма, поэтич. обороты и "условности" гор. лирики. Вместе с тем сама "российская песня" трансформировалась в исполнении цыганских хоров. В цыганской интерпретации "российская песня" включала в себя прихотливую мелизматику, импровизационность. Песня стала исполняться в сопровождении гитары (вместо фп.), соответственно упростилась его фактура, исчезли элементы контрапункта с мелодией. Вводился обязательный хоровой припев-рефрен; трёхчастные формы, часто имевшие черты сонатности, преобразовывались в простые куплетные. Книжная лексика текстов заменялась обиходными оборотами, а строфы изысканной структуры (частые в текстах А. П. Сумарокова, Ю. А. Нелединского-Мелецкого) превращались в простые четверостишия.
К сер. 19 в. цыганские хоры получили широкое распространение. Прославились хоры М. В. Пономарёвой и Ф. И. Соколова (Москва). Среди солистов этих хоров - "Пиша" (О. Н. Фёдорова) и "Таня" (Т. Д. Дементьева - любимица А. С. Пушкина). Известность приобрели Б. И. Панин - певец (бас) и гитарист; M. H. Губкина - композитор, гитаристка, певица; братья А. И. и Н. И. Шишкины - гитаристы и руководители хоров. В 20-50-е гг. 19 в. и отчасти позднее в репертуар цыганских хоров входят рус. романсы A. Д. Жилина, А. Л. Гурилёва, А. Е. Варламова, П. П. Булахова, А. Н. Верстовского на тексты Г. Р. Державина, Ю. А. Нелединского-Мелецкого, И. И. Дмитриева, А. Ф. Мерзлякова, И. И. Козлова, B. А. Жуковского, А. А. Дельвига, А. С. Пушкина, Ф. И. Тютчева ("Я очи знал" Г. А. Лишина), А. В. Кольцова, Я. П. Полонского ("Мой костёр в тумане светит" Я. Ф. Пригожего), А. А. Фета ("На заре ты её не буди" Варламова). Цыганами, в частности И. В. Васильевым, были положены на музыку отрывки из произв. Н. А. Некрасова: "Размышления у парадного подъезда", "Выдь на Волгу", "Раз я видел, сюда мужики подошли". Одноврем. в репертуаре цыганских хоров всё большее место занимают романсы, сочинённые в расчёте на цыганское исполнение. Среди первых их авторов - рук. хора моск. цыган И. О. Соколов ("Гей вы, улане", "Густолиственных клёнов аллея" на сл. И. И. Панаева), рук. цыганского хора в Петербурге И. В. Васильев ("Дружбы нежное волненье"), Ф. И. Губкин ("Я помню отрадно счастливые дни"), Р. А. Калабин ("Доля моя"), Н. И. Шишкин ("Троечка"). Композиторы-цыгане часто были авторами текстов, писавшихся исключительно на рус. яз.
"Троечка" (напев 1-й пол. 19 в. в аранжировке H. И. Шишкина).
Иногда они приспосабливали тексты к уже известным мелодиям (так, А. С. Пушкин в письме к П. А. Вяземскому упоминает о "песне, в таборе сложенной, на голос "Приехали сани"). В этих произв. сформировались типичные черты Ц. р.: куплетная структура (припев исполнялся хором), гитарное вступление, мелодика, включающая рус. песенные интонации в характерном ещё для "российской песни" соединении с итальянизированными оборотами (секстовыми "вздохами"), а также - с ходами на ув. интервалы, преобладание гармонич. минора. Гармонизация - по схеме T - D - T - S - D - T. Мелодия могла сочиняться одним автором, а гармония - другим (эта традиция существовала до 20-х гг. 20 в.). Ритмы менуэта, сицилианы (от "российской песни") широко использовались в первых Ц. р. наряду с вальсовой ("Час роковой") и балладной ритмикой, популярной в рус. романсе 1-й трети 19 в. Тогда же складывается поэтич. словарь Ц. р. Тексты, принадлежащие авторам-цыганам, или стихотворения рус. поэтов опирались на стиль текстов "российской песни", воспевавших "страсти люты" и "прежестокую судьбину". Однако лексика "российских песен" упрощается, вместе с тем в неё вводятся романтич. обороты. В текстах Ц. р. наряду с высоким стилем ("Как хороши те очи"), романтич. направленностью ("С восторгом жду я встречи") фигурировали бытовизмы, налёт цинизма. При этом элементарность художеств. средств Ц. р. не означала его примитивности, в лучших образцах она органически связывалась с особенностями цыганского исполнения, вызывая впечатление силы и "подлинности". Разорванная агогика, детонирование и глиссандирование выражали как бы неповторимые "движения души" исполнителя, эмоции, выражаемые "между строк" нотного текста; гортанно-носовой тембр, внезапные кульминации, скандирующее выпевание и повторения слов придавали тексту более значит. смысл. Подобная свобода исполнения ассоциировалась в сознании слушателей с романтич. представлением о "свободе" самих цыган и была, т. о., социально окрашена тоской по более естественной, свободной от сословных ограничений жизни человека. Эти социальные корни воздействия Ц. р. объясняют его возросшую популярность в России в 60-90-е гг. 19 в.
Во 2-й пол. 19 в. в Ц. р. происходят стилистич. изменения. Авторами Ц. р. становятся не только цыгане. Их пишут С. И. Донауров, А. И. Дюбюк, А. К. Шкловский, Э. Бэлл, О. Кремье, Т. К. Толстая, К. Лучич, A. Ф. Абаза. В ряде случаев этим композиторам не удавалось претворить особенности цыганского муз. языка. В их творчестве проявилось влияние модных в то время водевильных куплетов, шансонетных припевов. В Ц. р. проникла канканная ритмика ("Ну же, ну, отвяжись" Ю. Рика), примитивные тексты фривольного содержания или с нарочито жестокими любовными перипетиями ("Я не в силах жалеть" В. А. Бакалейникова). Усилилось влияние зап.-европ. оперы и оперетты (в романсе на сл. Aн. А. Григорьева "Любовь цыганки" используется мелодия арии Герцога "Сердце красавицы" из оперы "Риголетто"). Характерные ладовые и мелодич. особенности Ц. р. в этих произв. выступают излишне подчёркнуто.
Цыганские хоры становились всё более многочисленными (как обязат. принадлежность любого ресторана); наиболее знамениты в Москве и Петербурге были хоры А. В. Шишкина, ансамбли Д. А. Марголенко. Вместе с тем в исполнит. практике цыганских хоров установились шаблоны. Прихотливая агогика превращалась в стереотипные контрасты медленной (запев) и быстрой (припев) частей, порождая резко подчёркнутый надрыв. Всё это вело к превращению Ц. р. в "жестокий романс". Свобода цыганской интерпретации "жестоких романсов", в к-рых стали преобладать мотивы безысходной страсти, скептич. опустошённости ("Слушайте, если хотите"), имела уже не прежний, социальный подтекст, а новый - индивидуалистич. нигилизма.
К нач. 20 в. "жестокий романс" становится популярным благодаря деятельности моск., петерб., киевских нотоиздателей. Начиная с 1850 вышло в свет большое количество сб-ков Ц. р.: "Цыганская жизнь", "Ночь у Яра", "Песни веселья и грусти цыган" и т. п. с аранжировками А. И. Дюбюка, П. П. Булахова и др. В этих сб-ках публиковались, наряду с Ц. р. 1-й пол. 19 в., мелодии из зап.-европ. оперетт, рус. нар. песни, неаполитанские песни и даже кавказские, в т. ч. груз., напевы. Т. о., содержание термина "Ц. р." в это время расширяется, он становится синонимом всякой развлекат. песни вообще, как это уже было в кон. 18 - нач. 19 вв. Значит. место в сб-ках занимают "жестокие романсы" ("Я сплету тебе цепи из жгучих лобзаний", "Махни на всё рукой" - на мотив вальса "На сопкахМаньчжурии" и др.). При этом авторов текста и музыки издатели, как правило, не указывали. Аккомпанемент в этих изданиях был предназначен чаще всего для фп., что означало существенный отход "жестокого романса" от цыганской исполнит. традиции, обязательно включавшей импровизации гитаристов.
В нач. 20 в. Ц. р. распространяется гл. обр. на эстраде. Широкая популярность Ц. р. обусловила обращение к нему эстрадных исполнителей и владельцев фирм грамзаписи. В этот период Ц. р. создают Я. Ф. Пригожий, А. М. Зарема, Н. Зубов, И. Штейнберг, Л. Дризо, С. Жак, Ю. С. Милютин, М. А. Хайт, Л. А. Козэль. Ц. р. сочинялись также самими цыганами-исполнителями, в т. ч. Е. И. Орловой - руководительницей хора цыган в моск. ресторане "Метрополь". Появились поэты, специализировавшиеся на текстах Ц. р.: О. Л. Осенин, А. С. Полонский. Выдвинулась новая плеяда исполнителей. Среди них - цыганка B. В. Панина, руководительница цыганского хора в Москве, прославившаяся возрождением подлинного цыганского пения, и нецыгане M. H. Лебедева, А. Д. Вяльцева, Н. Г. Северский, А. Е. Полякова, Р. М. Раисова, А. Д. Давыдов, З. А. Давыдова, Н. И. Тамара, исполнявшие наряду с Ц. р. куплеты из оперетт, эстр. песни. В нач. 20 в. Ц. р. пел каждый эстр. певец; так, все песни, исполнявшиеся Н. В. Плевицкой ("Светит месяц", "Во пиру была", "Хаз Булат"), И. Г. Кремер ("Чёрный Том", "Модель от Пакэна", "История одной любви"), считались Ц. р. Популярными стали оперетты, составленные из Ц. р.: "Цыганские песни в лицах", "Новые цыганские песни в лицах", "Змейка". На эстраде Ц. р. стал звучать с аккомпанементом фп., в его стилистику внедрялись изобразительность деталей, резкие смены темпов в соответствии с поворотами словесного сюжета и т. п. В Ц. р. проникли модные танц. ритмы (танго, тустеп, фокстрот), хроматич. обороты в духе позднего романтизма. Так возникла далёкая от собственно цыганского пения "цыганщина", внутри к-рой наряду с остатками признаков Ц. р. и "жестокого романса" укоренились признаки развлекат. жанров эстр. музыки. Т. о., Ц. р. нач. 20 в. стал переходным этапом от старых форм лёгкой, развлекат. музыки, характерных для 19 в., к жанрам муз. эстрады.
После Окт. революции 1917, в 1920, по решению Наркомпроса РСФСР начала работать (в Москве, при ресторане "Стрельна") первая сов. цыганская студия под упр. H. H. Хлебникова (Кручинина; в 1917-19 - ансамбль). Её участники выступали перед красноармейцами, в рабочих клубах. В 20-30-е гг. славились исполнением Ц. р. Т. С. Церетели, Кето Джапаридзе. Проблемам Ц. р., "цыганщины" уделяли большое внимание деятели РАПМ (Л. Н. Лебединский, Б. С. Штейнпресс). На страницах журн. "Пролетарский музыкант", "За пролетарскую музыку" была объявлена борьба с "цыганщиной" во имя восстановления в России культуры подлинного цыганского пения. Значит. вклад в решение этой задачи вносят этнографы и лингвисты, собиратели фольклора и композиторы. Такие исполнители, как М. И. Черкасова, Н. В. Красавина, Б. А. Волшанинова, Н. А. Сличенко, В. С. Баглаенко, Н. И. Эрденко, С. А. Тимофеева, работающие на эстраде и в т-ре "Ромэн", придерживаются традиций Ц. р. периода его расцвета. Созданные сов. композиторами-цыганами С. М. Бугачевским, H. M. Жемчужным, П. С. Деметером новые Ц. р. (с текстами на русском и цыганском яз.) входят в репертуар совр. сов. исполнителей Ц. р.
Литература: Елисеев А. В., О материалах для изучения цыган, "Известия географического общества", СПБ, 1881, т. 17, вып. 5; Чернышев В., Заметки о народных песнях (сведения о...говорах и пр.), в кн.: Сборник отделения русского языка и словесности имп. Академии наук, т. 75, No 2, СПБ, 1903, с. 142-81; Трубицын Н., О народной поэзии в общественном и литературном обиходе первой трети XIX в., СПБ, 1912; Финдейзен Н., Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII в., т. 2, вып. 6, М.-Л., 1928-29; Штейнпресс В., Происхождение "цыганщины", "За пролетарскую музыку", 1930, No 10; его жe, К вопросу о происхождении так называемой "цыганщины" в России, "Пролетарский музыкант", 1930, No 8; его же, К истории "цыганского пения" в России, М., 1934; Орлова A., Где же выход? Голос производственника, "Цирк и эстрада", 1930, No 3; Друскин М., К вопросу об изучении "цыганщины", "СМ", 1934, No 12; Нестьев И. В., Звезды русской астрады, М., 1970, 1974.
Т. В. Чередниченко
