1
В 1620 году Чехия пережила величайшую национальную катастрофу: потерпев поражение в битве при Белой горе (близ Праги), страна потеряла государственную независимость. На протяжении трех столетий — вплоть до XX века — она была закабалена австрийской империей Габсбургов.
«Белогорской трагедией» назвал народ эту годину бедствий. Наступила «эпоха тьмы». Экономический и культурный рост Чехии оказался надолго задержанным — она задыхалась в тисках феодально-католической реакции. Страна, лишенная прав на национальное самоопределение, подверглась насильственной германизации. Государственным языком был объявлен немецкий — только на нем изъяснялись в правительственных и культурных учреждениях, в школах и университетах. Любые официальные документы, даже записи актов о рождении и смерти, писались по-немецки. Австрийские правители пытались всячески принизить чувство национального достоинства чехов, воспрепятствовать дальнейшему развитию их культуры. Она сохранялась лишь в недрах народных, особенно в среде крестьянства, свято чтившего память о легендарном прошлом родины и ее мудрых правителях, о славных гуситских воинах.
Гуситские войны (1419—1434) — мощное антифеодальное движение в Чехии; оно началось как отклик на казнь выдающегося деятеля реформации Яна Гуса. Умеренное крыло этого движения составляли «чашники», выражавшие интересы горожан, тогда как «табориты» — представители революционного крестьянства — призывали к полному уничтожению феодального строя. Германский император и папа римский организовали пять крестовых походов против Чехии; под водительсгвом Яна Жижки, а после его смерти — Прокопа Большого, гуситы победили своих врагов. Но измена «чашников» впоследствии привела к прекращению гуситских войн.
В этой «тьме» с конца XVIII века, однако, забрезжил свет: рост капиталистических отношений укрепил роль чешской буржуазии в экономической и общественно-политической жизни страны. Словно после долгой спячки пробудилось национальное самосознание чехов. Деятели этого культурного движения были прозваны «будителями». Несмотря на все препятствия и ограничения, чинимые австрийскими правителями, «будительство» охватило широкие круги чешской общественности. С каждым новым историческим периодом размах культурного движения становился все мощнее. Его образуют три последовательно развившиеся волды.
Первый период охватывает примерно пятьдесят лет — с 70-х годов XVIII века до 1820-х годов. Выдвигается плеяда просветителей — историков, филологов, археологов, возродивших интерес к прошлому родины, к художественным ценностям ее культуры, к народному творчеству. Среди них крупнейший чешский филолог и историк литературы Йозеф Добровский (1753—1829) и замечательный знаток чешского языка, опубликовавший пятитомный чешско-немецкий словарь Йозеф Юнгман (1773—1847).
Усилиями «будителей» был вызван к жизни ряд организаций; ниже приводится их перечень, расположенный в хронологическом порядке:
1784 — создано «Королевское общество наук», ставившее себе целью изучение истории Чехии и природы родной страны.
1792 — открыта кафедра чешского языка в Пражском университете.
1796 — организована Академия художеств.
1798 — в Немецком театре в предпраздничные дни даются спектакли чешских авторов (но еще только на немецком языке!).
1811 — открыта консерватория в Праге (вначале здесь обучались только исполнители).
1812 — силами любителей в пражском «Сословном театре» раз в неделю начинают даваться спектакли на чешском языке.
1823 — поставлены первые оперные спектакли на чешском языке.
1830 — основана пражская Органная школа (в ней обучались не только органисты, но и композиторы).
В следующие десятилетия — с 1820-х по 1848 год — множатся ряды «будителей» — блестящих ученых, публицистов, писателей.
Франтишек Палацкий (1798—1876) выпустил в пяти томах «Историю чешского народа». Писатель и ученый Вацлав Ганка (1791—1861) явился автором так называемой «Краледворской рукописи» — в ней воспеты подвиги чешских богатырей.
(Долгое время эта «рукопись», якобы разысканная Ганкой в 1819 году, считалась подлинным образцом народной поэзии. Как ныне установлено, он стилизовал в патриотических целях древнечешские эпические и лирические песни: свое личное творчество Ганка выдал за народное. Но созданные им легендарные образы впоследствии приобрели поистине всенародную популярность. Многие чешские композиторы увековечили их в своей музыке.)
Другой крупный писатель, убежденный пропагандист и вдохновенный переводчик произведений русских поэтов, Франтишек Ладислав Челяковский (1799—1852) издал сборники восточнославянских и чешских народных песен (Челяковский — автор популярной песни «Ты брат наш», которая примерно до 40-х годов XIX века имела значение патриотического гимна.).
Историк и филолог Павел Йозеф Шафарик (1795—1861) написал капитальные работы о славянских языках и отечественной культуре; особенно известен его труд «Славянские древности» и шесть выпусков публикаций «Памятники старочешской литературы». Ян Коллар (1793 — 1852) — автор поэмы «Дочь Славы», призывающей славян к единству, издал словацкие песни. Наконец, в 40-х годах вышли из печати три тома «Чешских народных песен», собранных выдающимся поэтом Карелом Яромиром Эрбеном (1811—1870); к неисчерпаемому художественному богатству, заключенному в этих томах, и поныне обращаются музыканты. Еще более важным событием явилось издание в 1853 году сборника баллад Эрбена под названием «Букет из народных повестей».
Широкое возрождение интереса к национальному языку и народному творчеству Чехии, к ее истории дало свои плоды — приспело время, когда будительское движение выдвинуло из своих рядов замечательных писателей и поэтов. Их творчество сначала проходило под знаком прогрессивного романтизма, но революционные волнения 1830 года (с особым вниманием и сочувствием чехи наблюдали за развитием событий в Польше) укрепили черты критического реализма, усилили значение социальной проблематики. Это отразилось на произведениях «отца чешской драматургии» Йозефа Кайетана Тыла (1808—1856). В ряде его пьес воссозданы картины народных восстаний («Кровавый суд, или Крутногорские рудокопы», «Ян Гус»); в других обрисованы характеры простых людей («Фидловачка»), а нередко изображение быта опоэтизировано элементами народно-сказочной фантастики («Волынщик из Стракониц»).
40-е годы — это время пробуждения реализма в чешской литературе. Поражение революции 1848 года временно приостановило его расцвет. Пятидневные кровавые баррикадные бои в Праге всколыхнули всю страну. Вскоре, однако, революционный порыв народа был смят. Вновь наступили тяжелые дни для чехов: целое десятилетие длился период «баховской реакции» (1849—1859) (Напомним, что этот период называется так по имени австрийского премьер-министра А. Баха.). Представители чешских либерально-буржуазных кругов скатились в этих условиях на реакционные позиции. В острой полемике с ними накапливались и укреплялись прогрессивные, демократические традиции.
Начиная с середины 50-х годов зреет новая, третья волна культурного обновления страны. Этому способствовали революционно- романтические стихи И. В. Фрича, сатиры К. Гавличка-Боровского, повести и рассказы Вожены Немцовой (1820—1862; ее лучшее произведение — автобиографическая повесть «Бабушка», 1855 год). В центре внимания передовых поэтов и писателей — изображение богатства духовного мира порабощенного народа, его борьбы за национальную и социальную свободу.
Решающий поворот наступил в 1859 году, когда поколебались устои австрийской империи Габсбургов, потерпевшей поражение в войне с Пьемонтом (Италией) и Францией. Пало реакционное правительство Баха. Народу Чехии предоставляются некоторые демократические свободы, что способствует еще более мощному подъему отечественной культуры.
Три классика чешского искусства возглавляют этот период: в литературе — Ян Неруда (1834—1891), в живописи — Йозеф Манес (1820—1871), в музыке — Бедржих Сметана. Младшие соратники выступили вместе с ними: поэт Витезслав Галек, писатели Святоплук Чехи Алоис Йирасек, художник Микулаш Алеш, композиторы Антонин Дворжак и Зденек Фибих.
2
Как же развивалось чешское музыкальное искусство в условиях жестокого угнетения — национального, политического, культурного?
В «эпоху тьмы» среди всех видов искусств лишь музыка продолжала свидетельствовать о неугасаемых духовных силах народа. Именно с этого времени, с конца XVII и в XVIII веке, повсеместно становятся известными имена чешских музыкантов, ибо многие из них были вынуждены работать на чужбине. Так возникает «чешская музыкальная эмиграция», наметившаяся еще в средневековье, ставшая типичным, массовым явлением в XVII и XVIII веках, продолжавшаяся и в XIX веке. Частично ослабив культурные силы внутри страны, чешская эмиграция стимулировала общее развитие европейской культуры, особенно в Австрии и южных областях Германии, а также в Италии и Франции, России и Польше.
Одновременно в самой Чехии возрастает роль сельских учителей музыки — канторов (регентов), в творчестве и практически- исполнительской деятельности которых укреплялось национальное самосознание народа, преданного своими феодальными правителями. В этой провинциальной среде вырабатывались и крепли черты «чешского классицизма», который оказал большое влияние на формирование венского классического стиля.
Известный чешский музыковед Вл. Гельферт справедливо указывал: «Не уяснив себе роль чешской музыки XVIII века, мы не сможем понять и весь генезис европейского музыкального классицизма. Войдя в европейскую музыкальную жизнь, чешская музыка оказала на нее известное влияние двумя путями: во-первых, характером творчества чешских композиторов у себя на родине, а во-вторых — творчеством тех чешских музыкантов, которые, покинув свою родину, творили за ее границами».
(В области симфонической музыки наиболее известны Франтишек Вацлав Мича и «мангеймцы» (Я. Стамиц, Ф. Рихтер и другие); органной — Богуслав Матей Черногорский, Норберт Сегер; фортепианной — родоначальник чешской пианистической школы Франтишек Ксавер Душек; в сфере театральной (оперной) музыки — Йозеф Мысливечек, Йиржи Антонин Бенда.)
Рост будительского движения в Чехии с конца XVIII века благотворно отражается и на музыкальной жизни страны. Недаром Моцарт, оскорбленный равнодушным отношением к себе венской аристократии, воскликнул: «Мои пражане понимают меня!..». Так, с начала нового, XIX века Прага приобретает значение крупного музыкального центра. Открытие консерватории в 1811 году, пребывание здесь в течение четырех лет (1813—1817) будущего автора «Волшебного стрелка» Вебера на посту главного дирижера оперного театра, гастроли знаменитых иностранных артистов, особенно в 30—40-х годах (Берлиоза, Листа, Клары и Роберта Шуман), — все это привело к упрочению славы Праги.
Способствовала этому и деятельность чешских композиторов, творчество которых развивалось на пути от классицизма к романтизму. Таковы виднейший представитель чешской фортепианной школы Ян Ладислав Дусик (1760—1812), с огромным успехом концертировавший по всей Европе,— он может считаться прямым предшественником Шопена; Вацлав Ян Томашек (1774—1850) — плодовитый композитор, крупнейший музыкальный аторитет Праги, учитель многих пианистов и композиторов (среди них А. Дрейшок, Ю Шульгоф, Б. Киттль и другие); Ян Вацлав Воржишек (1791—1825), также один из учеников Томашека, в своих фортепианных миниатюрах отчасти предвосхитивший Шуберта.
(Назовем также таких известных чешских композиторов, которые хотя жили в Вене, но не порывали связи с родиной, как В. Йировец (Гировец), Я. Ваньхаль, Л. Кожелух, П. Враницкий и многие другие.)
При всей талантливости этих композиторов и значительности их деятельности, самобытная национальная струя проявлялась в их произведениях все же недостаточно отчетливо и непосредственно. Конечно, музыка в той или иной мере выдавала национальную принадлежность автора, но она еще не отражала всего своеобразия и богатства песенно-танцевальной культуры чешского народа. А богатство это поистине неисчерпаемо! Вкратце охарактеризуем его. (Имеется в виду чешская, но отчасти и моравская, и словацкая музыка.)
3
«В музыке — жизнь чехов»,— говорил Сметана. И действительно, с древнейших времен, непрерывно обновляясь, музыка играла исключительно важную роль в быту, в труде и в борьбе чешского народа за свою свободу.
Наиболее старые записи народных песен относятся к XV — XVI векам. Уже тогда определились национальные особенности их музыки: подвижный склад, связь с танцем, распевность, сочетающаяся с остротой ритмики. В частности, характерно сочетание двухдольных и трехдольных ритмов либо чередование двутактов, трехтактов или пятитактов, иначе говоря, отсутствие метрической «квадратности», столь специфичной, например, для склада немецкой песенности.
(В чешском произношении ударным обычно является первый слог, тогда как следующий, неударный, длительно растягивается. Долгота гласных придает особую певучесть чешской речи. А краткость ударных слогов вызывает остроту и разнообразие ритмических акцентов.)
Указанные особенности типичны, прежде всего, для семейно-бытовых, любовных, отчасти обрядовых песен.
Эпос появился в Чехии сравнительно поздно; гуситские войны послужили поводом к его созданию. В это время, указывает крупнейший чешский ученый, академик Зденек Неедлы, песня «стала опорой народной борьбы за вольность и свободу. Наступила героическая пора чешской песни».
Мелодиям гуситских песен присуща тяжелая маршевая поступь, суровая монолитность образа. Таков, например, боевой гимн таборитов «Кто вы, божьи воины»:
Звучание этого гимна в устах чешских патриотов устрашало и наемные войска немецких князей, пытавшиеся подавить гуситское движение, и турецкие полчища, вторгшиеся в 20-х годах XVI века в Европу, и — спустя четыре столетия — гитлеровцев, намеревавшихся закабалить Чехословакию.
Новый важный этап в развитии чешской песенности связан о периодом «национального возрождения», возглавленного будителями. Особое значение приобретает танец как выражение чувства оптимизма, уверенности в своих силах, неукротимости духа. Именно теперь происходит более живой обмен культурным опытом между городом и деревней, и тем самым новые черты вносятся в бытовые танцы. Очень интенсивно эти процессы развиваются в первой четверти XIX века.
Сохранилась память о плясках военных, торжественно поминальных, обрядовых. Традиции последних восходят к языческим временам. Встречаются пляски игровые и хороводные («коло»); содержание и форма их весьма разнообразны.
В обряде старинной чешской свадьбы пляски, сопровождаемые пением, играют ведущую роль. Торжественно справляется, как и у ряда других славянских народностей, время зимнего равноденствия — «мясопуст», то есть масленица, в дни которой исполняются игровые танцы карнавальных шествий, ряженья и молодечества (их названия: «медведь», «дятел», «трубочист» и т. п.).
Богаты подобными танцами и весенние обряды. Таковы «майские пляски» — вокруг «майки» (украшенного дерева) или «фидловачка» — славление весны в песенно-танцевальной театрализованной форме. С давних пор «фидловачка» являлась праздником сапожного цеха, на что указывает само название танца («фидловачка» по-чешски значит «лощило» — этот сапожный инструмент служил эмблемой цеха). Известны и осенние обрядовые танцы, именуемые «сламник».
В отличие от обрядовых плясок, семейно-бытовые танцы сильнее подверглись изменениям, обусловленным развитием народной жизни. Но еще и поныне в Чехии очень популярны круговые танцы, именуемые «до колечка»:
Нескончаемым потоком здесь льется одна песня за другой на основе неизменной ритмической фигуры, в то время как круг танцующих все более ширится...
Одновременно развивалась городская танцевальная культура, и к 30—40-м годам прошлого века в Чехии не было существенных различий между тем, что и как танцевалось в деревенском или городском демократическом быту. Это также одна из отличительных особенностей национальной чешской культуры.
Сословные балы, на которые не допускалась народная музыка, ныне уступают место общедоступным танцевальным вечерам. Последние проводятся с большим патриотическим воодушевлением и именуются «чешскими балами». Показателен также интерес крупнейших деятелей национальной культуры к отечественному танцу. В произведениях Божены Немцовой есть немало поэтичных страниц, посвященных описанию плясок в чешской деревне. А пламенный борец за свободу родины, поэт, писатель, публицист Ян Неруда принимал самое непосредственное участие в популяризации и распространении народных танцев в Праге.
Растущий интерес к бытовой танцевальной культуре способствовал созданию большого количества инструментальных ансамблей. (Например, в 30-х годах одна только Прага имела тридцать танцевальных оркестров, не считая военных ансамблей духовых инструментов.)
В течение недолгих лет в Чехии выдвигается значительная плеяда композиторов — авторов танцевальной музыки. Среди них Я. Прохазка, Й. Лабицкий, В. Гутманталь, П. Весельский, Ф. Гильмар и другие. Часто названия их танцев были призваны возбуждать патриотические чувства чехов: «Волны Влтавы», «Голос Бланика», «Сон Жижки», «Далибор», «Эхо чешских лугов». Правда, случалось и так, что малосодержательная бальная музыка того или иного танца не соответствовала его названию, но в некоторых произведениях народное начало проступало отчетливо.
Одним из наиболее ярких национальных достижений в обновленной чешской танцевальной культуре XIX века является полька.
Вот какая это полька!
Есть ли в мире лучше танец,
Чтоб глаза зажег о звезды,
Чтобы с роз сорвал румянец?
У нее в крови веселье
И горит и не сгорает,
И задор неугомонный каждой жилкою играет!
писал Ян Неруда в своей знаменитой «Балладе о польке».
Мелодико-ритмические истоки польки встречаются в разных народных танцах (см., например, «нимра», «мадера»):
Но ее популярность возрастает с середины 30-х годов XIX века. Отныне польку называют выражением национального духа чехов и ее музыке придают исключительное многообразие оттенков содержания — от героики до лирики.
(Зденек Неедлы считает несостоятельными попытки филологического выведения слова «полька» от чешского «пулька», что означает «полшага», и связывает его происхождение с тем интересом к страданиям братского славянского народа, который пробудился в Чехии в связи с польским восстанием 1830—1831 годов.)
Так поступал Сметана, который был подлинным поэтом польки.
Известно пристрастие чешского народа к танцевальным движениям быстрого, стремительного характера. Двухдольный размер хорошо этому соответствует. Наиболее показательна в данном отношении «скочна», в которой подскок еще более подчеркивал бодрость, живость танца:
К ней примыкают «обкрочак», «дупак», «квапик» (то есть галоп) и другие.
Трехдольные танцы менее популярны в Чехии. Выделяется лишь «соуседска». В противовес быстрым, молодежным, это танец «соседский» — солидных, пожилых людей (хотя его исполняет и молодежь). По своему характеру он близок баварскому «дрейеру» или австрийскому «лендлеру»:
Своеобразную группу образуют танцы, именуемые «матениками» (возникли в XVII—XVIII веках). Наименование это произошло от чешского слова «mateni», что значит «путаница, беспорядок». Это танцы, в которых вольно и затейливо совмещаются четные и нечетные размеры, нередко создавая сложные переменные ритмы с прихотливо выделенными акцентами. Самый популярный матеник — «фуриант» (в переводе — «гордец»):
Сначала танец имел юмористический оттенок — служил пародией на зажиточного крестьянина, позднее стал выражением удальства, молодечества. Велика роль фурианта в музыке Дворжака, который трактовал его по-новому, как средство воплощения героического духа вольнолюбия, искони присущего потомкам легендарных гуситов.
4
Национальное богатство песенно-танцевальной культуры чешского народа приобрело широчайшее признание и распространение в 20—40-х годах. Интерес к ней непрерывно возрастал. Перед отечественными композиторами самой жизнью была выдвинута первоочередная задача интонационного обновления всего строя музыкальной речи, приближения ее к народным истокам. Это осознавали лучшие прогрессивные деятели второго периода будительства, хотя нередко им еще не хватало творческих сил для передачи больших патриотических идей.
Ныне основное внимание уделяется опере, позволяющей обращаться к самым широким кругам населения. «Ни о чем другом мы не можем говорить, как только о чешской опере»,— писал в 20-х годах Челаковский. И другие будители (драматурги Хмеленский, Махачек, Штепанек) страстно спорили о путях развития национального оперного искусства.
Сначала были переведены на чешский язык популярные произведения иностранных композиторов — Моцарта, Керубини, Россини, Вебера. С каким удовольствием чешские певцы пели их уже не на немецком, а на своем родном языке! Но вскоре настало время, когда они смогли участвовать в музыкальных спектаклях, где и сюжет и музыка были чешскими: в 1826 году состоялась премьера первой такой оперы — «Дротарь» (Дротари — бедные бродячие словаки, торговавшие различными изделиями из проволоки.), автором которой был дирижер и композитор Шкроуп.
Вся жизнь Франтишека Шкроупа (1801—1862) связана с пражским музыкальным театром: с 1827 года он начал дирижировать оперными спектаклями, а затем в течение двадцати лет (1837— 1857) был здесь главным дирижером, зарекомендовав себя в качестве передового музыканта (в частности, он ставил оперы Вагнера). Шкроуп эпизодически дирижировал и симфоническими концертами; большим событием явилось исполнение под его руководством Девятой симфонии Бетховена.
Под воздействием будительских идей Шкроуп стремился воплотить образы простых чешских людей, а для их музыкальной обрисовки использовал бытующие народно-песенные и танцевальные интонации и ритмы. Его первые театральные произведения задуманы в духе популярных зингшпилей. Лучшие песни и куплеты из этих зингшпилей получили широкое распространение. Особенно же — песня бродячего слепого музыканта Мареша из пьесы «Фидловачка» (1834); песня эта впоследствии стала чешским национальным гимном, сохранив свою популярность по сей день:
Где родина моя?
Шум воды в лугах зеленых,
Гул лесов на горных склонах,
Зацвели сады весной,
Всюду словно рай земной!
Это чешская земля,
Это — родина моя!
Где родина моя?
Знаешь ли ты край обильный,
Дух в здоровом теле сильный,
Край, где злу наперекор
Ясным мыслям есть простор?
Чехов славная семья,
Это — родина моя!
«Фидловачке», музыка которой насыщена звучанием народных песен, предшествовали патриотические оперы на легендарные сюжеты (они были заимствованы из «Краледворской рукописи») — «Олдржих и Божена» (1828) и «Либушин суд» (1835, вторая редакция — 1850). Но оба эти произведения оказались неудачными. Не оставили заметного следа в истории чешской музыки и другие сочинения Шкроупа (всего им написано восемь опер).
Операм Шкроупа свойственно, казалось бы, непреодолимое противоречие: в рамках бытовых ситуаций, позволявших, даже более того — требовавших использования народных напевов, композитор говорил на своем родном языке. Но как только он пытался передать драматические или, тем более, возвышенно-патетические идеи, его средства выражения становились недостаточными; тогда сказывалось воздействие других национальных культур, которые к тому времени добились более значительных результатов в оперном жанре. Этим противоречием, характерным для начальных этапов развития и ряда других европейских школ, явственно отмечено творчество Шкроупа: в «Дротаре» и «Фидловачке» он предстает более смелым художником, нежели в остальных своих произведениях, где подпадает под воздействие итальянской или немецкой оперной мелодики.
Должен был явиться национальный гений, который сумел бы сплавить воедино фольклорное, народно-бытовое начало и возвышенно-патетическое, в творчестве которого в органическом единстве предстали идейность, народность и реализм. Имя этого гения — Сметана.
Дворжак — классик чешской музыки. Сравнение его со Сметаной
Дворжак — младший современник Сметаны: начало зрелого периода его творческой деятельности приходится на то время, когда жизнь автора «Проданной невесты» приближалась к концу. Будучи на семнадцать лет моложе Сметаны, Дворжак, однако, рано добился широкого признания: уже к 80-м годам XIX века произведения Дворжака становятся популярными не только в Чехии, но и за ее пределами; вскоре его имя приобретает мировую известность.
Многое сближает Дворжака со Сметаной. Творчество обоих классиков чешской музыки проникнуто патриотизмом, пламенной любовью к родине; оба видят свое призвание г; том, чтобы музыкой прославить народ, укрепить его веру в лучше.; будущее. «Сколь бы малой ни была нация, она не погибнет, если будет иметь свое искусство. У каждого художника есть отчизна, которую он должен крепко любить»,— утверждал Дворжак. И со свойственной ему скромностью добавлял: «Мне удалось повидать большой свет, но всюду и всегда я оставался тем, кем был,— простым чешским музыкантом». Приведенные слова вполне могли принадлежать Сметане.
Но Дворжак в то же время не похож на него.
Отличия прежде всего обусловлены иным временем, на которое падает расцвет деятельности обоих чешских мастеров. Для Сметаны это 60—70-е годы, для Дворжака — 80—90-е.
На протяжении этих десятилетий в социальной и культурной жизни Чехии произошли значительные изменения. Политические свободы, правда, не были дарованы народу — страна по-прежнему находилась под властью Габсбургов. Но национальный гнет ослаб, и чешская художественная культура окрепла, выдвинув ряд замечательных своих представителей.
Иной была обстановка к началу 60-х годов, когда Сметана входил в пору творческой зрелости: всю тяжесть борьбы с косными силами реакции в области музыки он вынес преимущественно на своих плечах; соратники появились лишь позже. А Дворжаку было на кого опереться — первые его творческие шаги были дружески поддержаны Сметаной. К тому же Дворжак выступил в окружении целой плеяды талантливых чешских композиторов, каждый из которых пс-своему расширял идейно-художественный кругозор отечественного искусства.
Да и в целом музыкальная жизнь Праги благодаря энергии и инициативе Сметаны стала совсем иной, нежели двадцать — тридцать лет назад: оперный театр по богатству репертуара и высокому качеству исполнения не уступал другим столичным театрам, оживленная концертная жизнь, возглавленная филармоническим оркестром, привлекала внимание многих знаменитых иностранных артистов; одновременно все ширился доступ произведениям чешских авторов на театральную сцену и в программы концертов; наконец, окрепшая деятельность музыкально-педагогических учреждений (в частности, к тому времени уже открылись классы композиции в консерватории) способствовала непрерывному пополнению рядов отечественных музыкантов-профессионалов.
Вместе с тем общественно-политическая обстановка внутри страны сильно усложнилась, ибо дальнейшее развитие капиталистических отношений обострило социальные противоречия. Вместе с крестьянством в защиту интересов трудового народа выступает пролетариат. Защищать же их ныне приходилось против двух врагов — правителей австрийской монархии и отечественной буржуазии. И если несколько ослабел национальный гнет, то усилился гнет социальный.
Указанные противоречия привели к расколу в рядах чешской общественности, в том числе и в рядах художественной интеллигенции, что явилось отражением растущей борьбы «двух культур» в национальной культуре Чехии. Это — новая особенность в общественной и культурной жизни родины, которая не была знакома Сметане в той мере, как ее познал и по-своему отразил в своей музыке Дворжак.
Несмотря на то, что его политические взгляды были нечеткими, Дворжак всегда был на стороне трудового народа. Те, кто хорошо знал его, свидетельствовали: обычно замкнутый, молчаливый, он оживлялся и мог подолгу беседовать с простыми людьми — крестьянами, рабочими, шахтерами. Эти люди были ему ближе, чем представители знати или власти. Один из учеников Дворжака так говорил о нем: «Правда без прикрас, подлинный демократизм без преклонения перед сильными мира сего, но и без возвеличения себя над теми, кто стоял ниже его». Показателен и следующий факт: при известии об организации специальных концертов для рабочих, где предполагалось исполнить и сочинения Дворжака, он воскликнул: «Итак, наконец нечто правильное! Это мне нравится! Почему бедняк, который всю неделю трудится, чтобы заработать себе на хлеб насущный, не должен узнать также Баха, Бетховена, Моцарта?!..».
Бесспорно, демократизм — неотъемлемое свойство и Сметаны — художника и человека; он охотно общался с простыми людьми. Но надо учесть, насколько усложнилась общественная обстановка к концу XIX века, породив индивидуалистические настроения в среде буржуазной интеллигенции, чтобы полностью оценить социальные симпатии Дворжака.
Наконец, и в личном облике, в складе характеров обоих классиков чешской музыки были значительные различия.
Сметана — борец по натуре. Он прежде всего общественный деятель. Его творчество поэтому целеустремленно: исходя из актуальных задач современности, главное внимание он уделил опере и программной музыке. Дворжак не принимал столь активного участия в общественной жизни. По словам крупнейшего чехословацкого композитора Леоша Яначка, младшего соратника Дворжака, «он думал звуками; все остальное (имеется в виду общественная жизнь.— М. Д.) мало интересовало его». Но в своих «думах» он был предан родному народу, жил его судьбой, не меньше, чем Сметана.
Иной склад характера рождает иные творческие замыслы: Дворжак не ставил перед собой столь четкой художественной программы, как Сметана. Он писал, потому что не мог не писать, и — что редко удавалось композиторам того времени — охватил в своем творчестве все виды и жанры музыкального искусства: оперу и симфонию, ораторию и камерно-инструментальную музыку, кантату и концерт, вокальную музыку и музыку для сольных инструментов (фортепиано, скрипки и т. д.). Причем все эти виды и жанры представлены в огромном количестве произведений — творческая активность Дворжака была поистине неистощимой во всех периодах его деятельности.
Если еще более обострить это противопоставление, можно сказать, что для Сметаны сочинение музыки — проповедь, деяние, тогда как для Дворжака — более личное высказывание, непосредственный душевный отклик на жизненные впечатления. Поэтому, условно говоря, если творениям Сметаны присущ «объективный», то Дворжаку — скорее «субъективный» тон. И насколько справедливо сравнение Сметаны с Глинкой, настолько же возможны аналогии Дворжака с Чайковским.
Расцвет чешской музыкальной культуры в конце XIX века
В последние десятилетия XIX века музыкальное искусство Чехии входит в пору высокого расцвета. Прага становится одним из крупнейших художественных центров Европы. Процветает Национальный театр, обладающий замечательной оперной труппой (в ней блистали певицы Мария Ситтова и Берта Фёрстер-Лаутерер) (Следует отметить и другое: как показывает статистика, среди опер, шедших в Национальном театре в конце XIX века, более половины принадлежало чешским авторам.). Филармония широко пропагандирует симфоническую музыку, а с 1886 года начинаются регулярные «популярные концерты» для самых широких слоев слушателей. После Сметаны и наряду с Дворжаком, который, правда, руководил исполнением только собственных сочинений, выдвигается ряд отечественных дирижеров; среди них Адольф Чех, а позже — Отакар Острчил (известен также как видный композитор).
Множество инструменталистов, особенно исполнителей на скрипке и виолончели, дала Чехия миру. Немеркнущей славой овеяны имена таких скрипачей, как Фердинанд Лауб (1832—1875), которого высоко ценил Чайковский, или Франтишек Ондржичек (1857—1922). Виолончелист Гануш Виган (1855—1920) также является одним из выдающихся артистов и педагогов своего времени. Под его руководством в 1891 году был создан знаменитый струнный «Чешский квартет», успешно концертировавший на протяжении долгих лет по всей Европе; с этим квартетом выступал Танеев.
Имена чешских музыкантов хорошо известны за рубежом, а, некоторые из них помогали развитию других национальных школ. Особенно охотно эти музыканты работали в России. Пример тому — многолетняя плодотворная деятельность дирижеров Э. Ф. Направника в петербургском Мариинском театре и В. И. Сука в московском Большом (В России в разное время работали также дирижеры У. И. Авранек, И. О. Шрамек, скрипачи И. В. Гржимали и Ф. Лауб, певец И. Палечек и другие.).
Выходит за пределы родины и музыка чешских композиторов. Так, триумфально прошла премьера «Проданной невесты» Сметаны на Всемирной театральной и музыкальной выставке, организаванной в 1892 году в Вене.
Еще до того, с 80-х годов, начинает повсеместно греметь слава Дворжака. Некоторые крупнейшие дирижеры становятся пропагандистами чешской музыки. Таковы Ганс Рихтер и Ганс Бюлов, а также Густав Малер — горячий почитатель творчества Сметаны и Дворжака, никогда не забывавший о своей родине — Чехии, поддерживавший близкие отношения с рядом чешских музыкантов (И в Гамбурге, и в Вене, где работал Малер, он поставил «Далибора» и «Проданную невесту». К сожалению, несмотря на все усилия, ему не удалось осуществить постановку «Русалки» Дворжака.).
Небывалое оживление наблюдается во всех областях музыкального искусства (В том числе в музыкальной науке и критике, где выдвигаются такие крупные авторитеты, как А. В. Амброс и О. Гостинский.). Естественно, оно ярко отразилось и в сфере творческой.
Основоположники чешской классики Сметана и Дворжак выступили в окружении талантливых отечественных композиторов.
В области хоровой литературы еще до Сметаны, а затем и рядом с ним выделился Павел Кржишковский (1820—1885), автор широко известных в Чехии произведений, исполняемых как любительскими, так и профессиональными хорами (среди его сочинений наиболее популярны «Утопленник» и «Просьба рекрута»). Именно благодаря усилиям Кржишковского такой большой размах приобрело чешское хоровое движение. Но его произведения, равно как и сочинения Сметаны, предъявляли порой слишком сложные требования к исполнителям-любителям. Более доступными, популярными были произведения Карела Бендля (1838—1897) — врожденного мелодиста, тонкого лирика, к сожалению, недостаточно последовательного в своих творческих устремлениях (Популярный репертуар для любителей музыки поставлял также Ян Малат (известна его «Школа фортепианной игры») и Людвиг Прхазка, друг и соратник Сметаны.). Он известен и как автор одиннадцати опер, в которых отразил различные влияния — от французской «большой оперы» («Лейла») до Сметаны («Старый жених», «Дитя Табора», «Шванда»). Преимущественно оперным творчеством занимался также Йозеф Рихард Розкошный (1833—1913), находившийся, однако, более под воздействием немецкой романтической школы. Наконец, надо еще упомянуть имя крупного теоретика, автора пяти опер, долголетнего руководителя Органной школы, из которой вышел Дворжак. Это — Франтишек Зденек Скугерский (1830—1892). До того как открылись классы композиции в Пражской консерватории, он считался наиболее авторитетным воспитателем творческой молодежи.
Творчество Зденека Фибиха
Особое место в ряду чешских композиторов второй половины XIX века занимает Зденек Фибих (1850—1900). Он был более чем на четверть века моложе Сметаны и почти на десятилетие — Дворжака. Однако Фибих рано встал на творческий путь и в течение тридцати лет, с 1870 по 1900 год, проявил такую поразительную творческую активность, что сумел вскоре «догнать» своих славных старших современников: он является автором более шестисот произведений.
Годы ученичества Фибих провел в Лейпциге, Париже, Мангейме. Увлекался Шуманом и Листом. К началу 70-х годов он возвращается в Прагу, где подпадает под сильное воздействие новаторских идей Сметаны. Восприимчивый художник с поэтичной душой, Фибих чутко откликался на современные художественные веяния. Могучая волна патриотического подъема 60-х годов, на гребне которой вознесся Сметана, подхватила и Фибиха.
Наделенный незаурядным творческим чутьем, он подчас даже опережал в своих исканиях тех, у кого учился. Так — это звучит парадоксально! — Фибих написал в 1874 году на легендарный сюжет, заимствованный из «Краледворской рукописи» Ганки, симфоническую поэму «Забой, Людек и Славой» еще до того, как был завершен цикл «Моя родина» Сметаны. Далее — еще не прозвучала на сцене музыкального театра «Либуше», а Фибих уже создал оперу «Бланик» (1877), задуманную скорее в духе гимнической баллады, нежели обычного театрального зрелища.
Вскоре он заканчивает ряд мелодрам (Напоминаем, что чешский композитор XVIII века Йиржи Бенда одним из первых начал сочинять мелодрамы, в которых на фоне оркестровой музыки декламирует чтец.) на тексты Эрбена: «Сочельник», «Водяной», «Месть цветов» и другие. Фибих затрагивает теперь иную сферу образной выразительности, связанную с народно-сказочной фантастикой, о которой повествует в бесхитростной балладной манере. В данной области он в известной мере опережает Дворжака, который, как известно, значительно позже увлекся этими образами (см. оперу «Русалка» и последние четыре симфонические поэмы).
К числу наиболее известных инструментальных сочинений Фибиха относятся три симфонии (F-dur, Es-dur, e-moll), симфоническая идиллия «Вечером» (отрывок из нее под названием «Поэма» приобрел широчайшую популярность), а также гигантский фортепианный сборник «Настроения, впечатления и воспоминания», выходивший из печати в 1892—1898 годах отдельными тетрадями; этот сборник содержит триста семьдесят шесть пьес.
Главное свое внимание Фибих уделял музыкальному театру. Среди его семи опер выделяются три: романтичная «Мессинская невеста» (по Шиллеру, 1883), написанная в стиле сметановского «Далибора»; драматичная «Буря» (по Шекспиру, 1894), выдержанная в речитативно-ариозной манере, и «Шарка» (1897), в которой композитор вновь обратился к народным чешским легендам, волновавшим его в начале творческого пути (см. оперу «Бланик»).
Большую ценность представляет также «сценическая мелодрама» на античный сюжет «Ипподамия» (1890—1891). Это в высшей степени своеобразное произведение, где на равных основаниях воедино сочетаются оркестровая музыка, пение и речевая декламация. В трех самостоятельных частях («Сватовство Пелопы», «Примирение Тантала», «Смерть Ипподамии»), содержание которых проникнуто трагическим величием, рассказывается о том, как роковая любовь несет людям гибель, порождая предательство и злодеяния. Несмотря на существенные отличия, здесь сказывается воздействие вагнеровской тетралогии.
Количественно огромное художественное наследие Фибиха неравноценно. Тем не менее лучшие его произведения вошли в золотой фонд чешской классики. Их содержание глубоко поэтично, в них слышится, если воспользоваться выражением Зденека Неедлы, «простой, горячий голос души чистой и преданной».
Школа Дворжака
В конце XIX века множатся ряды чешских композиторов. В этом велика заслуга Дворжака — учителя и воспитателя молодежи. В его классе сформировалось несколько десятков музыкантов. Двое из них после смерти учителя продолжали в консерватории его дело, воспитывая в том же духе молодых чешских композиторов. Это — Йозеф Сук (1874—1935; некоторое время, вместе с другим учеником Дворжака Оскаром Недбалом, был участником «Чешского квартета») и Витезслав Новак (1870— 1949).
Но авторитет Дворжака был столь велик, что даже те, кто у него не обучался, стремились избрать его образцом себе. Наравне со Сметаной он воспитывал их личным примером — своим творчеством.
К числу таких «косвенных» учеников классиков чешской музыки принадлежат два крупнейших композитора: Леош Яначек (1854—1928) и Йозеф Богуслав Фёрстер (1859—1951). Их творчество, особенно Яначка, полно и многосторонне проявилось в XX столетии и поэтому здесь не рассматривается. Однако уже в конце XIX века они создали оперы, которым суждено было сказать новое слово в отечественном музыкальном театре (Фёрстер написал также хоровое сочинение — оно называется «Сеятель» (1896), в котором впервые затронул острую социальную проблематику, связанную с жизнью рабочих. К аналогичной тематике позже обратился и Яначек в своем хоре «Маричка Магдонова» (1906—1907, из жизни шахтеров).). «Ева» Фёрстера (1897) и «Енуфа» (известна также под названием «Ее падчерица», 1903) Яначка обновляют сметановские традиции в опере. Это драмы из народной жизни, обличающие косность патриархального быта деревни. Данные произведения следует рассматривать как высокохудожественные образцы критического реализма в чешской музыке.
К началу XX века заканчивается классический период чешской музыкальной культуры. Изменения, произошедшие в социально-политической и культурной жизни страны, выдвигают перед композиторами новые творческие задачи.
М. Друскин
