Igor Belsky
О начале балетной оттепели в 1957 году возвестил «Каменный цветок» Юрия Григоровича. Спустя два года появился балет «Берег надежды», который для современников был куда более зримым прорывом в будущее. Его хореограф стал одним из тех, с кого начался отсчет новой эпохи в советском балете.
Автор «Берега надежды», Игорь Бельский, родился 28 марта 1925 года в Ленинграде. Окончивший в 1943 году ленинградское хореографическое училище и став танцовщиком Кировского театра, Бельский в 1946 году вернулся в стены alma mater, оказавшись одним из самых молодых преподавателей за всю историю школы. Первые опыты сочинительства родились на уроках – Бельский ставил характерные танцы для учеников. Уже тогда он был педагогом-новатором: не признавал границ между классическим и характерным танцами, считая, что в их слиянии будущее хореографии.
В театре Бельский прославился исполнением партий Нурали («Бахчисарайский фонтан»), Шурале, Северьяна («Каменный цветок»), Абдерахмана («Раймонда»), Тибальда («Ромео и Джульетта»), Мако («Тропою грома»), Ротбарта («Лебединое озеро» в редакции Ф.В. Лопухова), сольными партиями характерных танцев. Работая над каждой ролью, артист привносил собственные краски, становясь отчасти соавтором хореографа-постановщика. Но критики позднее подметили парадокс: Бельский-танцовщик и Бельский-хореограф принадлежали к разным эпохам. Первый в спектаклях того же Григоровича, следуя установкам драмбалета, дробил свои характерные роли на черты, штрихи и «особые приметы». Второй избегал даже намека на личную интонацию. Бельский-хореограф тяготел к минимализму.
В 1947 году известная характерная танцовщица Нина Анисимова предложила Бельскому стать ее партнером на эстраде, для чего потребовалось самому сочинять номера. Отсутствие балетмейстерского опыта на первых порах заменяли прекрасное владение техникой характерного танца, актерское мастерство и доскональное знание возможностей – своих и партнерши. Этих качеств хватало, чтобы грамотно выстроить танцевальную композицию, передав в ней стиль, эпоху, характеры героев.
В 1949 году Бельский официально дебютировал на театральной сцене – танцами в опере Чайковского «Черевички» в Малом оперном театре. Через год Петр Гусев дал Бельскому возможность поставить в Кировском театре женский танец с кувшинами и мужскую лезгинку с женщиной-солисткой в опере «Демон». Еще через год Бельский поставил танцы в опере «Мазепа» и получил хорошую оценку критики. Позднее, в 1956 году, он был ассистентом Леонида Якобсона при постановке балета «Спартак».
Все сочинения Бельского показывали, что главным средством выразительности он признает только танец. Так, постепенно, хореограф подходил к первой большой работе – балету Андрея Петрова «Берег надежды». Все в этом балете было лаконично – пустая сцена, костюмы, напоминающие репетиционную форму, отсутствие имен – и в самом деле, на что они танцующим героям? На сцене были Рыбак, его Любимая, Одинокая, девушки-чайки, и по пластике танцовщиков сразу было понятно, где «наш берег», где «чужой берег» (условно считалось, что это оккупированная американцами Окинава). В своем первом же балете Бельский представил персонажей, чья условно-символическая образность получит развитие в большинстве его следующих работ. Кордебалет не изображал реальную толпу на берегу, а выражал чувства героев – любовь, надежду, мужество, тоску по дому. Ему была отдана одна из главных тем – тема свободы.
Премьера состоялась 16 апреля 1959 года. Сторонники драмбалета приняли ее в штыки. Однако кампания против Бельского и Григоровича, объявленных «лидерами формализма», уже не смогла затормозить процесс реформы. Эпоха драмбалета постепенно отходила в прошлое. Бельский стал одним из первых хореографов, вернувших в балетную палитру главную краску – танец.
Следующим спектаклем Бельского была «Ленинградская симфония» – балет, который он в 1961 году посвятил памяти жертв блокады Ленинграда. Он создал картину жестокой войны и возвышающего страдания.
Взяться за спектакль на музыку Шостаковича было своего рода подвигом. После того как Сталин сказал о его произведениях «сумбур вместо музыки», композитора отлучили от балетной сцены. Но на волне «хрущевской оттепели» Шостакович вернулся.
Этой постановкой на музыку Седьмой симфонии Бельский восстановил важные исторические связи: еще в 1923 году балетный патриарх Федор Лопухов показал танцсимфонию «Величие мироздания», в кордебалете которой участвовал юный Георгий Баланчивадзе – будущий Джордж Баланчин. После неудачи «Величия мироздания» сама идея балета, решенного только средствами танца, долгие годы была под запретом. В 1958году советские балетные профессионалы впервые увидели танцсимфонию Баланчина «Хрустальный дворец», показанную на гастролях в Москве Парижской оперой. Это решило и судьбу сталинского драмбалета, и судьбу начинающих Григоровича, Бельского, Боярского, и судьбу балетной музыки Шостаковича. В результате, кроме Седьмой, в 1966 году Бельский поставил еще одну симфонию Шостаковича – Одиннадцатую, посвященную событиям революции 1905 года. В этом же году он получил звание народного артиста.
В 1963 году, году завершения его карьеры танцовщика, Бельский поставил балет «Конек-Горбунок» на музыку Родиона Щедрина. Ершовская сказка и сама по себе иронична, музыка Щедрина ей соответствует, а Бельский впридачу изумил публику – в Царе она узнала «кукурузного генсека» Хрущева.
Бельский в хореографии был рационалистом, его творческий порыв порой умерялся излишней рассудочностью и музыкальным буквализмом. В «Коньке-Горбунке», где пришлось создавать пластические характеристики и романтических персонажей, и гротесковых, и реальных, и фантастических, нужен был экономный выбор движений. Но этот принцип подвел балетмейстера при попытке перенести на балетную сцену роман Этель Лилиан Войнич «Овод». Главной причиной неудачи стала попытка сделать сугубо сюжетный спектакль средствами не хореографического симфонизма, а балета-симфонии, то есть построить его исключительно на хореографической разработке тем каждого персонажа.
При постановке балета Чайковского «Щелкунчик» в 1969 году Бельский учел опыт работы над «Оводом». В спектакле нет границ между сном и явью, действительностью и фантастикой. Как у Гофмана, оба мира причудливо сливались, а светлое постоянно оборачивалось зловещим. Даже безмятежный, казалось бы, танец снежинок стал тревожным.
Как всякий большой художник, Бельский знал взлеты и падения. Но все его триумфы и неудачи неизменно связаны с применением принципа хореографического симфонизма, которому он оставался верен на протяжении всего творчества. Успех балетов «Берег надежды», «Конек-Горбунок» и «Щелкунчик» на практике подтвердили возможности тематической разработки образов в сюжетном балете.
Судьба и время дали ему немало шансов – он работал главным балетмейстером Академического Малого театра оперы и балета, Театра оперы и балета имени С.М. Кирова, Каирского балета, Ленинградского мюзик-холла. Но ему, очевидно, недоставало фундаментального балетмейстерского качества – диктаторской воли. Бельский так и не сумел укорениться ни в одной балетной цитадели.
С 1992 года он был художественным руководителем Академии русского балета, много лет преподавал на балетмейстерском отделении Ленинградской государственной консерватории имени Н.А. Римского – Корсакова.
В истории балета Игорь Бельский остался одной из самых светлых фигур – символом краткого, но ослепительного балетного взлета 60-х годов. Он скончался 3 июля 1999 года.
Д. Трускиновская
Заслуженный артист РСФСР (1955), народный артист РСФСР(1966), лауреат Сталинской премии (1951), профессор. Окончил ЛХУ в 1943 (ученик Л. Петрова, А. Бочарова, А. Лопухова), актерский факультет ГИТИСа (1957).
В 1943-63 в Мариинском театре первый исполнитель партий: Шурале, Северьян; Мако («Тропою грома»), Неизвестный («Маскарад»), Афинский шут («Спартак»), Петро («Тарас Бульба»), Огнен («Милица»), «Сильнее смерти», «Альборада» («Хореографические миниатюры»); др. партии: Остап («Тарас Бульба», балетм. Ф. Лопухов), Нурали («Бахчисарайский фонтан»), Ли Шанфу; Шут, Меншиков («Медный всадник»), Тарас Бульба; Тибальд, Эскал, народный танец («Ромео и Джульетта»), Ротбарт, испанский, польский, венгерский танцы («Лебединое озеро»), Эспада, цыганский танец («Дон Кихот»), Абдерахман, панадерос, мазурка («Раймонда»), индусский танец («Баядерка»), танец с кастаньетами, фламенко («Лауренсия»), танец басков («Пламя Парижа»), испанский танец («Щелкунчик»), украинский танец («Конек-Горбунок»), Половчанин («Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь») и др. танцы в операх.
Снимался в ф/б «Мастера советского балета» (Нурали), к/ф «Большой концерт» (танец с саблями), т/ф «Хореографические миниатюры» («Тройка»). В 1946-66 преподаватель характерного танца ЛХУ, в 1962-73 главный балетмейстер Малого театра, в 1962-64 и с 1966 педагог балетмейстерского отделения Ленинградской консерватории, в 1973-77 главный балетмейстер Мариинского театра, в 1977-78 главный балетмейстер Каирского балета, с 1979 главный балетмейстер Ленинградского мюзик-холла.
Постановки в Мариинском театре: «Берег надежды» (1959), «Ленинградская симфония» (1961), «Икар» (1974); в Малом театре — «Конек- Горбунок» Р. Щедрина (1963), «Одиннадцатая симфония» (1966), «Овод» (1967), «Щелкунчик» (1969), возобновил «Лебединое озеро».
Выдающийся характерный и гротесковый танцовщик. Отличался огромным сценическим темпераментом, незаурядными актерскими данными, индивидуальной манерой исполнения, широтой танца; лучший в Ленинграде исполнитель партии Шурале, среди других удач — роли Остапа, Северьяна, Нурали. Часто выступал с Н. Анисимовой в концертных программах и творческих вечерах с исполнением танцев, хореографических сцен и миниатюр.
«Жанры, как люди,— рождаются, мужают, стареют и угасают,— писал Ю. Слонимский.— Жизнь медленно, но верно вела «драмбалет» к утрате прав. «Каменный цветок» Ю. Григоровича первым возвестил о том, что начался новый этап в развитии советской хореографии. Вслед за ним, как ласточки нового времени, вылетели на голубой простор свободной от реквизита сцены белые чайки Бельского. Балет «Берег надежды» заявил о появлении не только талантливого балетмейстера, но и художника, по-иному понимающего природу балетного реализма, активно борющегося за воплощение советской темы в искусстве хореографии». «Впервые в жизни советского балета возникла и полюбилась публике романтическая поэма о горячем и верном сердце советского человека, чья любовь к Родине сильнее бури, сильнее смерти»,— писал Ф. Лопухов о «Береге надежды».
Бельский искал, обогащал, обновлял язык танца, соединял классический танец с характерным, с пластикой труда и спорта. Танец стал «единственным выразительным средством его образной системы» (В. Красовская). Подлинным учителем Бельского является Ф. Лопухов. Его «танцевальный симфонизм» был подхвачен Бельским: в жанре «танцсимфонии» построены лучшие картины «Берега надежды», «Ленинградской симфонии» и «Одиннадцатой симфонии». «Конек-Горбунок» восстанавливает перспективную связь с опытами «скоморошьего царства» Лопухова (хотя Бельскому и не довелось видеть их).
Нить преемственности протягивается, разумеется, не механически: Бельский остроумно развивает сквозное танцевальное действие сатирического плана» (Ю. Слонимский). Интересна по замыслу, хотя и спорна по решению, постановка «Щелкунчика», в котором Бельский стремился приблизить балет к сказке Гофмана.
Сочинения: Проблемы балетного театра: Диалоги.— В кн.: Музыка и хореография современного балета. Л., 1974, вып. 1; Заметки хореографа,— Сов. музыка, 1964, № 3; Балет — та же симфония.— Сов. балет, 1982, № 6; Габриэла Комлева,— Сов. балет, 1983, № 3.
Литература: Красовская В. В середине века (1950—1960-е годы).— В кн.: Советский балетный театр. М., 1976; Кремшевская Г. Мастер характерного танца.— Веч. Ленинград, 1955, 1 июля; Белинский А. Игорь Бельский,—Театр. Ленинград, 1957, № 21; Львов-Анохин Б. Яркий выразительный образ,— Театр. Ленинград, 1957, № 36; Чистякова В. «Берег надежды» — балет о современности.— Ленингр. правда, 1959, 27 июня; Красовская В. Балет-симфония.— Сов. культура, 1961, 5 авг.; Медведев А. Снова — «Конек-Горбунок».— Сов. музыка, 1964, № 6; Демидов А. Кукольный дом.— Театр, 1970, № 3; Кремшевская Г. С мечтой о крыльях,— Ленингр. правда, 1974, 22 июня; Шмырова Т. Игорь Бельский,— Сов. балет, 1983, № 3.
А. Деген, И. Ступников
