Премьера спектакля Евгения Титова по опере В.-А. Моцарта «Свадьба Фигаро» состоялась Баварской опере в 2023 году, то есть спектакль практически новый, хоть и выглядит уже устало. На сцене всё серенькое, невзрачненькое, с тоскливой патиной художественного декаданса (автор сценографического уныния Аннемария Вудс). Действие происходит на передней 1/10 части сцены (почти на авансцене), то есть в двухмерной плоскости. Перед нами яркий пример плоской режиссуры приемов вместо идей. С идеями сегодня туго, тогда как ассортимент приёмов, которые могут повеселить публику ниже пояса, — необъятен. Ниже пояса в спектакле Титова постоянно кто-то кого-то трогает, ударяет, щекочет, расстёгивает и развлекает. Главным же вау-приёмом в первой части спектакля становится секс-машина в виде вундер-кресла.
На этом вундер-кресле Фигаро (приятный вокал Константина Криммеля) исполняет свою первую арию. На этом же кресле Графа Альмавиву (на удивление не менее приятный всё ещё вокал маститого Петера Маттеи) в финале оперы карают за заносчивость и распущенность. Не стоит говорить о том, что такой ход разрушает душеспасительный пафос моцартовской партитуры, в конце которой звучит милосердное прощение. Но кому сегодня интересно прощение?
Брутально-имбецильный подход («гы-гы» и «хи-хи») к моцартовской опере у Евгения Титова не работает. И даже перенос финальной сцены из графского парка в графскую же подпольную теплицу, где выращиваются кусты каннабиса, режиссёру не помогает, хотя идея заставить Сюзанну (искромётная актёрская работа и прекрасный вокал Луизы Олдер) курить травку в гардеробной Графини — прекрасная находка, чтобы объяснить Графу, зачем вдруг Сюзанна вообще там заперлась и почему так долго ему не открывала.
Но дело даже не в том, что музыка не о том: есть редкие примеры, когда талантливая полемика постановщика с композитором становится искрой, из которой разгорается пламя нового прочтения (в качестве такого примера упомянем парижского анти-вагнеровского «Лоэнгрина» К. Серебренникова). Дело в том, что в спектакле Е. Титова есть несколько грубых ошибок в методике организации визуального ряда оперного представления.
Кроме отмеченного серого коммунально-обрыдлого оформления с безвкусными костюмами (кроме стилистических мотивов костюма Сюзанны, заимствованных буквально с потолка байройтского Эрмитажа эпохи рококо) стоит отметить неуместную мелкую моторику мизансцен. Это очень грубая ошибка всех неопытных режиссёров со слабой школой и отсутствием навыков масштабирования студенческих этюдов на большие театральные залы. Если вы заставляете героя заряжать пистолет так, что даже из партера не видно ни пистолета, ни пуль, то есть если вы не учитываете специфику пространства большого зала, где около 2 тысяч зрителей и не у каждого есть бинокль, вы теряете внимание зрителя безвозвратно, заявляя о себе как о профессионально слабом постановщике. Потому что непонимание факта, что в большом пространстве нельзя показывать мелкие фокусы, — важный маркер слабого владения профессией.
Видеоинсталляции, конечно, могут решить эту проблему, но и без новомодной синематизации ((от англ. cinema — кинематограф) — использование киноприёмов (крупные планы, монтаж и т.д.) за пределами кино) у любого профессионала оперной режиссуры достаточно способов создания визуальной доступности происходящего на сцене для последних рядов галёрки (вспомнить хотя бы гениальные работы Ф. Дзеффирелли, в которых всем зрителям было видно всё происходящее на сцене вне зависимости от мест в зале).
Отдельная печаль — пластические решения образов. С телами артистов Титов работать тоже не умеет: артисты либо не двигаются (хотя музыкальный материал к этому подталкивает), либо двигаются, как в драмкружке областного дома культуры, то есть ходульно-трафаретно. И тут ещё раз замечу, что и эта задача решаемая: есть образцовый стиль работы с психологическими красками персонажей Дмитрия Чернякова, построенный на принципах К. С. Станиславского (и несмотря на то, что сам Черняков не всегда им удачно пользуется, метод является важным инструментом для решения указанной задачи в оперном театре).
Единственным исключением стал рисунок партии Марселины в исполнении Доротеи Рёшман (в прошлом блестящей Графини) — это настоящий бенефис неувядающей примадонны, которая, видимо, сама себе его и создала без видимого участия постановщиков.
К сожалению, из-за простуды не смогла выступить в партии Графини Голда Шульц. На сцене её заменяла актриса Сара Виннерс, а озвучивала роль Малин Быстрём, которая не готовила партию и давно её не исполняла, отчего была купирована ария Dove sono. У Малин Быстрём элегантный хрупкий звук и высокий уровень вокальной культуры (запись фрагментов можно послушать на канале «Девятая ложа»). Сам факт, что представление состоялось, — большая заслуга этой замечательной певицы.
Теперь про музыку. Оркестр Баварской оперы под управлением финской дамы-дирижёра Сюзанны Мэлькки звучал быстро, ярко импульсивно, динамично, местами — с любопытными красками у духовых. Оглушительных оваций удостоился пианист Алессандро Пратико, сопровождавший на хаммерклавире (молоточковом фортепиано) речитативы и купированную из-за болезни Г. Шульц арию. Это был настоящий праздник импровизаторского остроумия, настоящий оммаж жанру оперы-буфф с вкраплениями узнаваемых цитат из Л. ван Бетховена, Ж. Бизе и современной популярной музыки. В целом, благодаря музыкантам, вечер состоялся.
В итоге. В спектакле Евгения Титова есть интересные находки, но эстетика приёмов может (иногда) радовать профессиональных зрителей, которых, с другой стороны, не может не расстраивать неумение режиссёра работать на большую аудиторию. И сегодня из того, что я видел, единственным спектаклем по «Свадьбе Фигаро», который я бы рекомендовал, является яркий, сочный, умный (впрочем, единственный умный спектакль у этого режиссёра) спектакль Барри Коски на сцене Венской оперы.
Фото: © Bayerische Staatsoper
