«Альцина» Генделя на зальцбургском Троицком фестивале
Однажды, веке примерно в девятом, жила-была на острове бабушка Альцина, и был у неё рецепт чего-то сильно омолаживающего, возможно, даже силиконового, что позволяло ей морочить мужикам голову и всё остальное совершенно беспрепятственно. Особенно любила она рыцарей, а именно паладинов; да не абы каких, а доверенных лиц Карла Великого. Вот хлебом её не корми, дай какого-нибудь знатного воина в синем море изловить, на кита посадить, на остров доставить и красотой косметологической оприходовать.
Да и много ли рыцарю после военного похода надо? Коварно получив своё вульгарное удовлетворение, бабушка Альцина превращала доверчивых любовников в разную флору и фауну: кого в козлёнка, кого в телёнка, а кого и в поросёнка. И неизвестно, сколько бы продолжалось это «молчание ягнят», если бы наша бабушка-трансформер вдруг не влюбилась! Пароксизм ситуации состоит ещё и в том, что Альцина влюбляется в свою жертву лишь тогда, когда ничего уже предложить не может: отцвела уж давно хризантема в саду, как говорится, раньше надо было думать! И вот именно о том, что происходит с женщиной, когда она понимает, что уже всё, что она в силу естественных причин лишается своих "косметических" чар и перестаёт, наконец, врать себе и окружающим, понимая, наконец, что такое настоящая любовь, и рассказывает новый спектакль Дамьяно Микьелетто.
Как и Кэти Митчелл в известной москвичам постановке Большого Театра и Экс-ан-Прованса, Д. Микьялетто помещает сюжет одной из песен «Неистового Роланда» Ариосто в закрытое гостиничное пространство, которое в оформлении сценографа Паоло Фантина разделено полупрозрачным подвижным зеркальным экраном на две части: мир реальный и мир виртуальный.
Космически-мистические видеопроекции (rocafilm) и свет (Алессандро Карлетти) в сочетании с нейтральными (стилистически никакими) костюмами (Аугустино Кавалька) создают мышеловку сексуального дурмана, в котором косметическое сливается с сюрреалистическим, преломляется в эротическом и исчезает в невротическом как раз в тот момент, когда хозяйка гостиницы вдруг понимает, что вышла в тираж. Режиссёр ставит историю о стареющей женщине, и несмотря на весьма спорные художественно-психологические качества собственно музыкального материала (даже самые напряжённые монологи и дуэты у Генделя мелодически сухи и психологически монотонны), постановочной группе в соавторстве с великолепной хозяйкой фестиваля Чечилией Бартоли, исполнившей главную партию кантиленой изумительной красоты и наполнившей её затаённым ужасом перед надвигающимся финалом, удаётся создать сценическое полотно, от которого невозможно оторваться.
Гомо-эротическая подоплёка представленного шоу лишь на первый взгляд выглядит китчевой инсталляцией, являясь, на самом деле, обличительной декларацией: ведь именно женщина делает из мужчины и источник зла, и того самого козла, и существо расширенной ориентации. Именно размышлением над итогами проделанной работы звучит в исполнении Чечилии Бартоли монолог Альцины «Mi restano le lagrime»: хозяйка острова рокового влечения совершенно искренне не понимает, за что страдает, и сложно упрекнуть её в недогадливости.
Ведь будучи женщиной, Альцина не имеет никакой другой поведенческой модели, кроме как использовать мужчин в своих интересах, такой её создала природа, и совершенно непонятно, в чём её вина. Она их всех по-своему любит; любит так же, как рыбак любит рыбу, а мясник — животных. Она разбирается в них, как толковый сомелье в вине: попробует и выплёвывает — они для неё лишь ресурс. И вот представьте, что случится с мясником, если он влюбится вдруг в какую-нибудь свинью: весь порядок, вся концепция, весь план хозяйства летит под откос, ведь зарезать её он уже не может. Это одушевление средства достижения собственных целей — тема экстраординарная, и неслучайно сам Г. Гендель любил свою оперу как никакую другую, но тут я вынужден заметить, что постановочная группа справилась с этой мощной темой намного лучше композитора, не сумевшего выйти за рамки данной ему эстетической парадигмы.
Но эти заданные рамки самому представлению не мешали, ибо работа оркестра «Музыканты Принца» под управлением Джанлуки Капуано представили партитуру Генделя с ювелирным изяществом, тонким чувством стиля и слегка нервной окантовкой звука; не меньший восторг вызвал и «Хор Баха» Зальцбурга.
Филипп Жарусски, как мне показалось, звучал в Зальцбурге на порядок плотнее и элегантнее, чем в упомянутом выше спектакле в Экс-ан-Провансе, да и роль была сделана певцом на более серьёзном уровне: его Руджеро — воин, гуляющий с завязанными глазами по краю бездны, не понимающий природы и причин своей зависимости от старухи, ужасающийся неподконтрольности себя самому себе. Феноменальное прочтение.
Сандрин Пьо в партии Морганы звучит со стервозной суховатостью и предстаёт средоточием эротического вампиризма, а голос Кристины Хаммарстрем безошибочно пульсирует в головокружительных колоратурах партии Брадаманте.
Отдельно хотелось бы отметить насыщенный глубокий бас Аластера Майлза в партии Мелиссо и, конечно, серебряный голос солиста Венского хора мальчиков Шина Парка, произведшего фурор в партии Оберто.
Надо бы написать и про исполнителя партии Оронте тенора Кристофе Стеле, но я не знаю, что писать: несмотря на тембр сказочной красоты, на мой вкус, певцу просто не хватает понимания самой природы пения, чувства фразы и даже темпа местами, то есть я с таким как-то раньше не сталкивался.
Сегодня принято ругать современную режиссуру, и нередко это делается лишь потому, что режиссура превосходит по ценности и качеству то, что она режиссирует. Это удивительно, это странно и это — тема для серьёзной дискуссии, к которой я вернусь в своём разборе спектакля Карлуша Падрисы и «Фура дель Бауш» по опере «Турандот» Дж. Пуччини в Баварской опере.
Фото: Matthias Horn
