Если задуматься, то сравнивать скрипку и альт как сольные инструменты — это примерно то же самое, что сравнивать тенора и баритона. Как говорится, вкусы вне диспута. Тем не менее концертная практика такова, что скрипке достается слава и всё к ней прилагающееся, а альту — трудный путь к известности, ограниченный репертуар и другие малоприятные особенности жизни нелюбимого сына мачехи-сцены. Мнение об альтистах как о скрипачах-неудачниках, подкреплённое соответствующими анекдотами, добавляет тёмного цвета в эту и без того безрадостную картину положения альта среди братьев-солистов.
Альтист Максим Новиков, выпускник Московской консерватории и ученик Юрия Башмета, тем не менее считает возможным переломить ситуацию с непопулярностью своего инструмента. В своём интервью порталу Belcanto.ru он рассказал, как собирается обойти стороной международный менеджмент и добиться для альта места под солнцем, на мировых сценах и в людских сердцах. Не менее интересным для наших читателей будет его рассказ о сотрудничестве с ныне живущими композиторами и об активной роли последних в пополнении современного альтового репертуара. Предмет отдельного интереса нашего гостя – записи, которые, по его мнению, являются не только средством раскрутки музыканта, но и фактором, повышающим качество концертного исполнительства.
Добавим, что в июне Максим станет участником московского мини-фестиваля «Альт — моя жизнь», о котором тоже скажет несколько слов. Бывший москвич, сегодня он живёт в Армении, где осуществляет большое количество музыкальных проектов, но перед этим несколько лет проработал в Риге, а ещё раньше в течение девяти лет помогал Китаю осуществить культурный бум, работая в оркестре города Шеньчжэнь.
— Максим, вы только что побывали в Петропавловске-Камчатском, куда, вероятно, нечасто ездят музыканты вашего уровня. Что вы исполняли? Каково впечатление от публики? Много ли у вас вообще концертов в городах России?
— На Камчатке с моим постоянным партнёром Карэном Шахгалдяном мы выступили на концерте закрытия филармонического сезона. В первом отделении исполняли нашу совместную программу «Поединок», состоящую из дуэтов для скрипки и альта Моцарта, «Пассакалии» Генделя — Хальворсена и «Дуэта для альта и аккомпанирующей ему скрипки» Алессандро Роллы. Эта программа появилась несколько лет назад, она у нас постоянно развивается, мы периодически включаем в неё новые произведения, причём некоторые из них были написаны специально для нас. Во втором отделении мы играли с Камчатским камерным оркестром Концертную симфонию для скрипки и альта Моцарта.
В конце марта я играл в Санкт-Петербурге с оркестром Мариинского театра на концерте, посвященном 100-летию геноцида армян, исполнял новое произведение, написанное рижским композитором Георгом Пелецисом для альта, дудука и оркестра. В июне буду играть в Москве на мини-фестивале «Альт – моя жизнь».
В России я выступаю редко, и только если это очень хороший, важный для меня концерт. Но вообще-то играть за очень маленькие деньги у меня нет никакого желания. В ноябре мы ездили с Карэном в Уфу, Сургут, Тюмень. В таких поездках обычно больше тратится сил, чем зарабатывается денег. Эти дикие переезды выматывают, после них долго невозможно прийти в себя.
— Понимаю. Но иногда некоторые музыканты говорят, что кроме денег они получают ещё и удовольствие от общения с залом.
— Знаете, невозможно получать удовольствие только от общения с залом. Мне сейчас 41 год. До 35 лет я в основном только и делал, что выступал ради удовольствия общения с залом. Но это надоедает. Кроме того, в тот момент, когда музыкант соглашается играть за очень маленькие деньги или совсем бесплатно, он совершает sale, распродажу самого себя, и к нему действительно меняется отношение публики. К сожалению, жизнь устроена так, что музыканта, получающего много денег, больше уважают. Если я участвую в концертах, которые для меня важны, то для меня будет лучше, если я совсем не возьму деньги, чем возьму эту подачку, ведь некоторые российские организации, которые устраивают концерты, ведут себя так, как будто этими копейками тебя облагодетельствовали. Конечно, есть города, где тебе платят хорошо, но ты видишь, что это не сбор от продажи билетов, а какие-то другие средства, которые филармония нашла с большим трудом. Например, одни только билеты на Камчатку для нас сколько стоили, а нам кроме этого ещё и хорошо, по российским меркам, заплатили. Но, кстати, я поехал туда действительно не из-за денег: надо же когда-нибудь в своей жизни побывать на Камчатке!
— У вас всё-таки редкая специализация, поэтому, конечно, всем нашим читателям будет интересно услышать от вас, каковы особенности концертной деятельности альтистов.
— У всех альтистов концертная деятельность протекает по-разному. С таким альтистом, как Юрий Абрамович, конкурировать не может никто: одно его имя чего стоит. Его приглашают, потому что это Башмет. Точка. Есть ребята, которые берутся за любые выступления, лишь бы играть. Есть деньги, нет ли – им неважно. Это тоже правильный вариант - например, для Москвы. 5-6 крепких альтистов, которые выступают в Москве частенько, привлекают к себе внимание каких-то больших музыкантов, и потом уже эти большие музыканты приглашают их поиграть с собой, так и происходит раскрутка этих ребят. Те, кто уехал за границу, пробиваются за счёт какой-нибудь важной музыкальной «стаи», возле которой им повезло оказаться, и вполне достойно существуют. Но чтобы альтист сам по себе независимо от всех этих факторов вышел на сцену и стал знаменитым – такого не бывает.
Конечно, всё это, к сожалению, из-за сложившегося положения альта среди других солирующих инструментов, приведшего к пренебрежительному отношению к альтистам. Впрочем, наша вина в этом тоже есть. Ведь не кто иной, как мы сами, рассказываем все эти дурацкие анекдоты. А иногда их сами и создаем. Многие думают, что альтистам практически нечего играть. Про себя скажу, что мне и правда не интересно исполнять то, что играют 95 процентов альтистов, потому что это действительно некачественная музыка, часто – простое высасывание из «пальца» классических произведений. Но ведь на самом деле хорошей музыки для альта много. Например, существует музыка Алессандро Роллы, композитора конца XVIII – начала XIX века. Он написал огромное количество произведений для альта, а также для альта и скрипки, множество концертов для альта с оркестром. Все эти столетия его музыку исполняли мало, не исполняют и сейчас. Мне это странно. Она очень красивая, виртуозная, и хотя в ней нет какой-то философской глубины, она изящна и приятна на слух. Во всяком случае, она имеет право на существование хотя бы потому, что альтисты играют музыку, которая гораздо хуже, — какие-нибудь там жуткие концерты Хофмайстера или Стамица, от которых я начинаю чесаться на нервной почве.
— А ноты Роллы доступны?
— Они есть в интернете, можно скачать бесплатно.
— Но вы, видимо, имеете в виду современную музыку, утверждая, что для альта написано немало?
— Понимаете, очень часто альтисты играют то, чему их научили в консерватории. А обычно учат очень малому. Среднестатистический скрипач тоже играет ограниченный набор произведений всю свою жизнь, при этом, чтобы выучить что-нибудь новое, кто-то из скрипачей непременно спросит у менеджера: а сколько у него будет концертов, чтобы он не зря это учил? А у меня получается так, что каждый мой выход на сцену в качестве солиста – это премьера. Я иду по очень трудному пути. Редко бывает, чтобы я одно и то же новое произведение играл хотя бы два раза. Я всё время учу новые произведения. Это очень тяжело, мне же не 16 лет. Современная музыка сложная, требует много сил. Кроме того, я веду серьёзную совместную работу с композиторами. Я считаю своей задачей составить такой репертуар для всех альтистов, чтобы никто не мог сказать, что нам нечего играть. Уже сейчас, я считаю, альтовый репертуар интересен, разнообразен и ярок. Десять человек из консерваторского класса в течение пяти лет могли бы играть разную музыку, и никто не повторил бы при этом программу другого. Но никому это не нужно. Большинство педагогов, которые сегодня учат студентов, и сами всю жизнь учили эти 5-6 произведений, от которых всех уже тошнит. Но они упрямо преподают то же самое, а по-другому не хотят и не умеют. Ведь новые произведения им придётся выучить самим хотя бы у себя в голове.
Мне повезло, что в Мерзляковке я учился у Лидии Никитичны Гущиной, которая меня так любила, что спрашивала, что я хочу играть, а вернее, не хочу. Поэтому я не играл весь этот ужас, что и все студенты училища, всё это «возилово», от которого у меня аллергия, а уже в 16 лет учил современную музыку. Например, в 17 лет, будучи студентом, я исполнил концерт Андрея Эшпая. Был вторым человеком, кто его сыграл после Башмета,
— Для Юрия Башмета, наверное, в основном и писали композиторы-современники?
— Да, там одних только больших концертов не менее 45! А сколько всяческих камерных произведений – я вообще молчу! Да ведь и из классики далеко не всё играется. Например, у Стравинского есть «Элегия» для альта-соло, но её не играют. Понимаете, альт слишком сложный инструмент, чтобы на нем ещё что-то придумывать. Грубо говоря, это та же скрипка, только больше, поэтому одни и те же пассажи на скрипке и альте играются с разными усилиями. Я люблю эти трудности, мне это интересно.
Эдуард Айрапетян, потрясающий композитор из Армении, настоящий классик, написал для меня концерт, который мы назвали «Concerto per Viola Maxima». В названии двойной смысл – и для Максима, и для максимального выявления возможностей музыканта. Когда он меня спросил, что бы я хотел от этого произведения, я ему сказал: «Ты напиши так, чтобы кроме меня никто сыграть не мог». (Смеётся.) Когда он мне показал ноты, я спросил: «А я-то сам его смогу сыграть?» Я очень долго к нему шёл, у меня этот концерт несколько лет пролежал, я, как тяжеловес, делал к нему несколько подходов. Или как с шестом прыгают: ставят себе высоту, разбежался, прыгнул, не получилось… ещё одна попытка. Очень хорошая, но технически сложная музыка.
Но всё-таки моя задача, чтобы это и подобные произведения исполнялись. Поэтому я хочу провести международный конкурс альтистов, допустим, в Армении, с той программой, которая, как я считаю, должна войти в репертуар любого альтиста-солиста, заставить молодёжь выучить эти произведения, и, может быть, договориться с каким-нибудь издательством, чтобы они это издавали. Это очень важно – издание нот, ведь после этого о произведении узнают гораздо больше людей.
— Состоялось ли исполнение «24 каприсов для альта» Георга Пелециса, написанных тоже для вас? Что представляет собой это произведение? В чём ещё заключается ваше сотрудничество с Пелецисом?
— Несколько каприсов из этого цикла я записал, причём сам. С Георгом, Гошей, как его называют все, кто его любит, мое знакомство было не случайным. Когда я переехал в Ригу с семьёй, московский композитор Павел Карманов вдогонку мне сказал: тебе обязательно надо встретиться и пообщаться с Гошей. Буквально через три месяца после нашего знакомства я уже играл его произведение «Драма для альта и органа», написанное для меня и прославленной органистки Евгении Лисицыной. Кстати, я его недавно играл в Финляндии. Потом всё завертелось, и я уже играл «Вечерний триптих», затем и «Утренний» для альта и фортепиано, другие его произведения. Ему понравилось то, как я интерпретирую его музыку, как пропускаю её через себя, и поэтому для альта он написал много. Было так: я его немножко подталкивал, иногда просил, мол, напиши что-нибудь для альта соло, какие-нибудь каприсики. И он сначала написал два каприса. Я их сыграл, говорю: Гоша, это гениально, но неужели ты на двух остановишься? Потом он написал 6 каприсов. Это был первый этап.
— Первый транш, как сказали бы финансисты.
— Первые шесть каприсов были очень красивые, но невероятно сложные. По признанию Гоши, каприсы были написаны для инструмента «как бы на квинту ниже скрипки», то есть без учета размера альта и специфики манеры воспроизведения звука. Последующие каприсы были созданы уже с учётом моих пожеланий и композиторских наблюдений. Все 24 концерта в одном концерте ещё не играл, но работаю над этим. Просто для этого мне нужен хороший зал, я не хочу играть это произведение непонятно где. Чтобы сыграть на альте соло столь непростое сочинение, нужно соблюсти несколько важных условий, главное из которых – акустика. Это произведение не может быть сыграно в «большой комнате». Для этой цели я выбрал один очень известный зал, в котором и собираюсь осуществить премьеру всех 24 каприсов Пелециса.
Пару лет назад я пригласил композитора в Армению, где совместно с Трио имени Хачатуряна был организован творческий вечер Пелециса в доме-музее его великого педагога Арама Хачатуряна. Так вот при посещении одного из красивейших исторических мест у Гоши родилась идея написать каприсы уже для дуэта альта и скрипки. Невероятно красивое ущелье с двумя маленькими природными плато спровоцировали настоящего мастера на создание нового шедевра - «25 каприсов для альта и скрипки». А кроме того, он ещё написал «23 каприса для скрипки», которые являются импровизацией к альтовым. Таким образом, у нас образовалась блестящая концертная программа по системе 8 плюс 8 плюс 8 — альтовых, скрипичных и дуэтных каприсов. А всего их 72, то есть вариантов исполнения — масса. Это не менее чем три больших концертных вечера. И это только один Пелецис сочинил! Можете написать, что Гоша самый чистый и самый светлый человек, которого я встретил. У него и музыка такая же. Пусть он пишет много.
Так что потихонечку я подталкиваю этот «бронепоезд» своими руками. Одному мне трудно переломить ситуацию с альтовым репертуаром, но всё, что в моих силах, я делаю. Конечно, есть ребята, которые как солисты играют альтовые переложения произведений для других инструментов или голоса. Но ведь в таких случаях идёт борьба за зрителя, а не за репертуар, не за альт как самостоятельный инструмент. Потому что когда ты исполняешь переложение, все сразу говорят: а-а, вам нечего играть, ну уж ладно, играйте что играете.
— По-моему, переложения многие играют, в том числе и известные музыканты. Даже для фортепиано существуют переложения.
— Знаете, хобби у человека может быть каким угодно. Вот кто-то переложения играет. А у меня хобби – фотографировать. Так что я лучше пойду пофотографирую.
— Так ведь Лисицына написала для вас переложение?
— Она для себя написала переложение. Мы с ней играли «Сюиту для альта соло» Макса Регера, к которой Полторацкий сделал ещё в прошлом веке фортепианный аккомпанемент для своей супруги, и поскольку у него хорошо получилось, он сделал переложение этого аккомпанемента для оркестра Башмета. И уже вот это оркестровое переложение Лисицына сделала для органа, так что это произведение Полторацкого, которое было изначально написано для альта соло.
Мы с Лисицыной играли и Баха, но это не является основой репертуара альтиста. Это несерьёзно. Это не репертуарные произведения, а, скорее, для бисов.
— Скажите, в мире такая же ситуация с непопулярностью альта? Там тоже нужно бороться за место на сцене?
— Такая же. Когда ты начинаешь говорить с какими-то крупными звукозаписывающими компаниями о выпуске твоего диска — а у них там соотношение в списке на запись примерно такое: на 20 скрипачей один альтист — то услышишь: нет, спасибо, альтист у нас уже есть. Причем все эти скрипачи практически играют одни и те же произведения.
— Так, значит, нужно у менеджеров что-то переломить в сознании?
— Это самая больная тема. Но я не боюсь говорить об этом. Путь, по которому иду я, — это путь человека, который не хочет ни от кого зависеть. Ведь что бы ты ни предложил менеджерам, скорее всего тебе скажут «нет». Им надо легко тебя продать. Сейчас ведь раскрутка сводится лишь к тому, что агентство вламывает кучу денег в рекламу, тебя продают, а ты должен покорно следовать указаниям менеджера. В основном им нужно, чтобы ты играл Чайковского с Рахманиновым, ну или хотя бы Прокофьева. Всё остальное они не берут, им не интересно возиться ещё и с новыми с композиторами, которых тоже нужно раскручивать. «А что вы играете? А кто это? Ой, нет, это не нужно», — обычно говорят они. А я не хочу общаться с недалёкими людьми, у которых только одна задача — продать музыкальный «ширпотреб».
— Разве вы можете переломить ситуацию и победить таких людей? Это же международная «мафия».
— Пусть они существуют, любая монополия сама себя, в конце концов, разрушает. Я же не собираюсь с ними бороться, а просто делаю своё дело: например, у меня большое количество подписчиков на youtube, у меня там два канала. Вот, при вас захожу на канал моих сольных записей, и он мне сообщает количество не просто кликов, а полновесных просмотров. В итоге получается, что в неделю я играю для нескольких больших залов. Вопрос: зачем же мне после этого иметь дело с теми, кто продаёт плохой «товар»? Часто менеджеры – это несостоявшиеся музыканты, у которых свои ментальные проблемы, не исключено, что своей деятельностью они хотят немножко отомстить кому-то. Почему же я должен общаться с больными людьми? Мне хочется общаться со зрителем, с которым у меня нет никаких проблем.
Я играю самую сложную музыку, какая только бывает на свете, и слушатель никогда не уходит с концертов, не говорит: фу, опять современная музыка. Я никогда не заигрываю с аудиторией, просто я играю такую музыку и так её интерпретирую, что людям это интересно. Человек должен ухватиться за какую-то новую идею, которую ему предлагают осмыслить, а потом посидеть и попытаться её понять. Но ведь сегодня тебе, как правило, в очередной раз просто играют известное произведение, которое всем уже навязло в ушах. И вот, его сыграли чуть быстрее и чуть громче — и все орут: ой, как здорово! Получается что? Пришёл, быстро сбацал, получил свой миллион – и все счастливы, что он к ним приехал, обобрал филармонию до нитки и поехал себе дальше. А музыки при этом нет никакой.
— Так каков же он — тот альтернативный путь раскрутки музыканта, который минует все эти известные схемы?
— (Смеётся.) Он сложен. Сидишь, работаешь, выбираешь музыку и записываешь её — это в первую очередь. Чтобы полностью претворить мой план в жизнь, я освоил новую профессию — стал звукорежиссёром. Я купил необходимую аппаратуру, записываюсь сам и помогаю своим друзьям. Например, в данный момент я заканчиваю монтаж двойного диска камерной музыки Арама Ильича Хачатуряна, его неизвестных, но совершенно гениальных произведений. Там четыре сольных сонаты: фортепианная, скрипичная, альтовая и виолончельная, три пьесы для двух фортепиано, пять пьес-обработок для фортепианного трио, недавно найденная в его наследии «Колыбельная» для фортепианного трио, а также «Сюита для альта и фортепиано в двух частях», написанная в 1929 году совсем молоденьким Хачатуряном. Я исполнил её первым. Первым и записал. 5 июня будет презентация этих двух дисков в Ереване. Это уникальный проект.
Вот, кстати, пример, как обойти крупных импресарио. Это надо делать так же, как мы обходим крупные лейблы звукозаписи, которые закрываются один за другим во многом из-за мирового пиратства. Ведь сегодня практически никто диски не покупает, их проще скачать. И многие умные музыканты свои записи выкладывают в интернет бесплатно.
Если хороший фотограф знает, с какого ракурса снять человека, чтобы получился красивый портрет, то я знаю, как выгодно себя записать. Чтобы себя раскрутить, всё это нужно знать и не доверяться аферистам. Сейчас невыгодно, чтобы твои диски продавала какая-нибудь контора, которая их сдаёт в магазин, и они там просто теряются. Сегодня музыканты продают диски на своих концертах, и это очень честно. Вот на Камчатке все диски, которые мы взяли с собой, раскупили. Людям понравился концерт – они покупают и записи. И никакая реклама не нужна. И, кстати, даже можно прилично заработать на этом.
Некоторые композиторы тоже к этому пришли: чтобы их музыку играли, они выкладывают в сеть ноты. С одной стороны, это правильно, с другой – не очень. Всё-таки ноты надо выкладывать, когда они отредактированы. Вот в прошлом году в Англии вышли ноты произведения, которое было написано для меня Ваче Шарафяном, под моей редакцией. А если их издавать так, как написано, то очень сложно понять, как это нужно играть. После того как композитор вручил тебе ноты, ты тратишь год, а иногда и больше, для того чтобы появился определенный вариант исполнения, и это очень сложный процесс, ты должен много раз пропустить произведение через себя.
— Почему бы композитору самому не сделать редактуру собственного произведения? Разве вся музыка написана в соавторстве с исполнителями?
— Получается, что так. Ведь если вы возьмете любые ноты, которые дошли до нас с XVIII-XIX веков, то это, скорее всего, будет какая-то редакция. Я счастлив, что композиторы, с которыми я работаю, живы, и можно делать редактуру с их согласия. Я уже сделал, например, редакцию некоторых каприсов Пелециса, но он не со всем был согласен и настоятельно требовал, чтобы некоторые каприсы я исполнял так, как он считает нужным. Он говорит, что хотя мой вариант классный, но он имел в виду нечто другое, и тут я, конечно, не могу не прислушаться. И если мы будем издавать его каприсы, то, вероятнее всего, будет две редакции.
— Напомню, что мы чуть-чуть отвлеклись от темы, как обойти «мафию» менеджмента.
— Да. Итак, я освоил новую профессию. Я записываю, скажем, каприсы и выкладываю их в соцсети. Через какое-то время это будет замечено большим количеством альтистов. Клики набираются быстро. Эта музыка новая, слушать её интересно. Некоторые там же пишут отклики, просят прислать ноты. Потихонечку в разных странах это начинают исполнять.
— Ищут композиторов или вас как исполнителя?
— И так, и так. Например, Пелециса ищут, потому что его много исполняет Гидон Кремер, Полина Осетинская. Таким образом, люди знакомятся с Пелецисом, возможно, благодаря этим прекрасным музыкантам, кликают на фамилию композитора, а потом появляюсь и я.
— А почему вас нет на «Классике-онлайн»?
— А это что?
— Это отечественный портал с записями классической музыки. Пелецис там есть и действительно в исполнении Кремера. Но в вашем исполнении нет. А ведь этим ресурсом пользуются многие. Вы действительно о нём ничего не знали?
— Первый раз слышу! (Находит «Классику-онлайн» в интернете.) Так это же российский портал. А меня интересует более широкий рынок.
— Почему же вам совсем не интересен российский сегмент рынка? Насколько мне известно, платить музыкантам в России начали больше. Есть смысл осваивать.
— Вопрос же не в деньгах.
— Ну вот, вроде бы мы начали с денег, а теперь вы говорите, что дело всё-таки не в них.
— Я хотел сказать, что на российском рынке есть только Башмет и больше никого. Все остальные только иногда где-то появляются и немножко играют. Сейчас я не могу себе позволить потратить кучу сил, чтобы завоёвывать российский рынок. В данный момент мне нужно привлечь внимание иностранцев. И туда, и сюда не получится. Я иду своим путём. В Россию я приду тогда, когда меня будут знать на Западе. В России очень любят, когда приезжают раскрученные фигуры. А местных любят только после смерти. (Смеётся.) Вот этот вопрос нужно для себя решить: хочешь ли ты быть известным сейчас или только после смерти? (Смеётся.)
— Но вы на всякий случай готовьте и второй вариант. То есть на «после смерти».
— Второй вариант уже готов. Если я умру даже сейчас, то меня уже есть чем вспомнить. Столько хорошей музыки для меня написано, что даже если не вспомнят, хорошо ли я играл, в нотах всё равно будет написано: «Посвящено Максиму Новикову». Итак, первое: я должен исполнять хорошую современную музыку. Второе: помогать композиторам тем, что я играю их музыку хорошо.
Ведь есть ещё одна проблема современного исполнительства. Она заключается в том, что часто современные произведения исполняются по принципу тяп-ляп, за одну-две репетиции сбацали что-то и разошлись. Зритель ничего не понял, ну похлопал для приличия, композитор сидит, недоумевает. Впрочем, должен сказать, что есть такие композиторы, которые рады любому исполнению своей музыки, потому что она искусственно состряпана, и они часто сами просто не помнят, что они там понаписали. Ведь если ты играешь произведение Карманова, а он сидит в зале, то из миллиона звуков, которые ты извлекаешь, одну неверную ноту он обязательно услышит. Потому что он родил эту ноту, выстрадал её, такого не может быть, чтобы он не знал своей ноты. А бывает, что музыку исполняют так, что там все длительности не те, наваляют так, что узнать нельзя, вообще всё не то, но зритель хлопает, а композитор рад, что его хоть кто-то где-то сыграл. Но это не имеет никакого отношения к музыке. Плохо здесь то, что зритель, который это услышал, потом не приходит на концерт хорошей музыки, потому что говорит: да ладно, слышали мы эту современную нудятину.
Вот совсем недавно в одном из подмосковных городов я участвовал в одном очень крупном фестивале, посвященном одному нашему самому известному русскому композитору, не буду говорить – какому. (Смеётся.) Исполнялась музыка современного западноевропейского композитора. Его позвали, потому что он чей-то там друг. Музыканты не знали, как это сыграть так, чтобы это было хоть кому-то интересно, а композитор ничего не мог им объяснить, потому что он и сам не понимал, зачем он всё это написал. Так что никто не понимал, что делать. Зрители сидели в шоке. После такого этот зритель уже не захочет слушать современную музыку. Это большая наша проблема.
— Каких композиторов вы бы всё-таки назвали мастерами современной музыки?
— Есть несколько композиторов, которых исполняют: Пярт, Десятников, Пелецис, Карманов, Мартынов, Сильвестров. Вот Паша Карманов написал сейчас произведение для виолончели специально для Бори Андрианова, там всё очень интересно: ударная установка, бас-гитара, синтезатор … всё такое живое, современное. В своё время я его попросил написать короткий бис для моего фестиваля в Риге. И он написал произведение Funny Valentine для альта и арфы. Альт играет pizzicato, таким образом создавая звуковое впечатление двух щипковых инструментов. Идёт всего пять минут, но это невероятно красивое, просто шикарное произведение, кто ни слушал – все в восторге, некоторые просто ставят его на повтор, и оно крутится у них целый день,
Вот такие сочинения меняют отношение к современной музыке у слушателей, которые говорят: ой, а мы ещё хотим. И вот когда из таких произведений ты выстраиваешь целый концерт, то слушатели становятся фанатами этого композитора и, может быть, вообще современной музыки. Но иногда звонят другие композиторы с просьбами что-то сыграть, и приходится увиливать. Ты же не скажешь ему, что его музыка ужасна, — а вдруг это моё субъективное мнение? Ты же не скажешь ему, что я даже не хочу, чтобы мне писали, ведь в 95 процентах случаев это будет нечто «а ля Шостакович» или закос под минимализм, где тупой повтор одних и тех же нот.
— Значит, вы тот музыкант, который не видит кризиса современной музыки, тогда как многие исполнители придерживаются прямо противоположного мнения?
— Я вижу кризис зрителя – вот что я вижу. Был я тут в БЗК на концертном исполнении оперы. Знаменитый коллектив. Некоторые солисты нетрезвы. Причём очень заметно. А зритель всё равно хлопает. Культура критики исчезла, людям ничего не объясняют. На всю страну трое-четверо настоящих критиков. А в центральных газетах в основном заказные статьи. Мы же все знаем, кому нужно заплатить, чтобы написали, что имярек сыграл хорошо. Это могут себе позволить большие конторы, которые продают то, что продаётся. В России всё это делается ещё и одновременно с распиливанием бюджета. То есть какая-то часть бюджета идёт на промывание мозгов зрителям, остальное красиво делится.
— Думаете, дело лишь в критике, а не в том, что стало менее доступным и престижным музыкальное образование, хотя бы на уровне школы?
— Я сейчас говорю о тех зрителях, которые жили во времена вполне доступного музыкального образования, судя по их возрасту. Я же вижу. Это, как правило, люди 50 лет. Кстати, молодых сложнее обмануть, им мозги ещё не запудрили. Молодежь, может быть, даже необразованная, приходит слушать сердцем. Им нравится или не нравится. Они не клюнут на всякие внешние эффекты и не скажут, что музыка хороша только потому, что бабочка эффектно соскочила с шеи музыканта или что он сделал какой-то другой эффектный жест. Всем известно, как это работает: если ты не знаешь, как сыграть какой-нибудь трудный пассаж, сделай страдальческое лицо, закати глаза, издай какой-нибудь томный звук – и всё, никто даже не заметит, что ты не умеешь играть. Бабки в первых рядах сразу умрут от твоей гениальности: «Ах, он так играл!» Да как он играл? Ты глаза закрой, не смотри на него и поймёшь, что никак он не играл. А для молодежи это не прикольно. Они же не слепые, видят, что всё это неискренне. На современную музыку молодые ходят лучше, чем те, кто слышал, как играл молодой Ойстрах или дирижировал Тосканини. Хорошо играет музыкант или плохо, должен решать зритель, а не реклама.
— Ну, что же, законы шоу-бизнеса проникли и в классику — это всем известно.
— Классическая музыка реабилитирует себя, вернёт себе честное имя, когда мы перестанем работать за большие деньги: когда перестанут платить по 100 тысяч евро дирижёрам и по миллиону вокалистам за концерт, то есть если мы вернёмся к тем временам, когда мы играли для обычных, нормальных людей. Хотя и это не поможет.
У нас с Гошей есть идея – выйти на Домскую площадь, поставить на землю футляр и сыграть каприсы. А почему нет? Не надо договариваться с рекламой, с залом, главное – решить все вопросы с полицией, чтобы они не мешали. И зрителей будет больше, чем в зале.
— Как вы, кстати, оцениваете рижскую публику? Ведь раньше она была довольно утончённая. Ходит ли на концерты молодёжь, в частности — на ваш инструмент?
— В Латвии больше ходят на имя, чем на программу. Если имя исполнителя латышское – то и пойдет латышская публика. Лишь на фигуры уровня Владимира Спивакова пойдут и русские, и латыши. Так что публика здесь специфическая, рынок особый, сложный. У меня есть своя аудитория, но я не могу сказать, что она многочисленная.
— Пользуется ли популярностью ваш фестиваль «Весенняя музыкальная академия»?
— К сожалению, об этом фестивале заговорили, когда он уже перестал существовать. Чтобы его проводить, нужно жить здесь, а я уже переехал в Армению. Рига мне подарила Пелециса, здесь я познакомился с Лисицыной, с потрясающим музыкантом Айваром Калейсом. В Риге состоялся мой фестиваль. Я всё равно туда приезжаю. Там я записался на латвийском радио, на канале классической музыки, и эти записи попадают в европейские фонды. Раньше я говорил, что живу в Риге, так как из неё ближе доехать до Европы, но сейчас ценности мои поменялись: мне важнее, чтобы моей семье было комфортно, а уж перелететь я как-нибудь смогу и из Армении.
— Значит, ваша семья наполовину армянская?
— Да. Жена по образованию — художник, график-иллюстратор. В 2008 году я впервые приехал в Ереван на концерт, потом на фестиваль, там мы познакомились, и я увёз её в Москву, мы поженились, родили нашего сына, потом через полтора года мы уехали в Ригу, а потом через три года — в Ереван. Кстати, свой фестиваль я собираюсь перенести в Ереван, где у меня такая насыщенная музыкальная жизнь, что, честно говоря, спать некогда.
Мои партнёры в Армении – трио имени Хачатуряна. На диске, о котором я сказал в самом начале, они играют и по отдельности, и друг с другом, и вместе со мной. Но в Ереване последний крупный музыкальный проект – это оркестр «24.04», который мы собирали специально к дате 100-летия геноцида армян. Я был одним из координаторов этого проекта, то есть занимался приглашением и сбором музыкантов, ведь приехало 123 человека из 43 стран мира. Со сборным оркестром выступили дирижёры Михаил Юровский, Джанлука Марчиано и Сергей Смбатян, а также известные солисты Сергей Хачатрян и Нарек Ахназарян. Оркестр представлял собой мощный коллектив, составленный не только из оркестрантов, но и солистов, а также профессоров различных консерваторий. Я практически даже не спал три месяца, так как по ночам вел переговоры с музыкантами разных временных поясов, объясняя им, что это за мероприятие и почему им необходимо приехать в Армению. Концерт получился потрясающим не только в музыкальном плане, но и по своей благородной идее. А также возможности поиграть с выдающимися музыкантами мира.
— А как вы оказались в своё время в Китае? Вы там были солистом, преподавали или играли в оркестре?
— Это был 1998 год, в Москве всё было ужасно: я закончил консерваторию, поступил в аспирантуру, мне было скучно: все голодные, несчастные, денег ни у кого нет. И вот одному знакомому скрипачу предложили поехать концертмейстером в Китай. Я спросил, не нужны ли и альтисты. Оказалось, что нужны. Поехать в Китай было интересно. Взяли еще виолончелиста, тубиста и отправились. Оркестр города Шеньчжэнь был на тот момент ужасным. А нас позвали, чтобы мы из него сделали конфетку. В этом году уже будет 18 лет, а трое из нас четверых там так и живут. Я сейчас об этом говорю, и мне даже страшно становится. Между тем, сам я прожил там почти 9 лет, и это было становление личности. Китай поменял во мне многое. К чему-то я стал очень терпимым, к чему-то – нетерпимым. У них потрясающе развивается культура, потому что грамотно построена государственная программа поддержки. Они сделали так, что огромное количество детей стало учиться музыке. Там просто ввели закон, по которому дети, которые изучают искусство, то есть играют на инструментах, танцуют или рисуют, имеют право набрать меньше баллов при поступлении в институт. В 12 часов дня вся детская часть страны идёт с музыкальными инструментами к педагогам. И мы стояли у истоков этого массового интереса к культуре, про нас даже фильм снимали.
— А язык?
— Я слушал-слушал и заговорил. И до сих пор помню и хорошо говорю на китайском. Вот также сейчас осваиваю армянский.
— Поменялось ли ваше отношение к концертному исполнению, после того как вы освоили профессию звукорежиссёра?
— Очень сильно поменялось. Ты понимаешь, что нужно сделать, чтобы прозвучало лучше. Ты жалеешь уши слушателей. Я должен так сыграть, чтобы не было дискомфорта, взвизгов. Чтобы было так же, как на диске, который человек слушает дома, где всё вычищено, отфильтровано. Я хочу этого добиться. Лучше я буду меньше концертов играть, но добиваться совершенной записи, чтобы остались именно они, ведь на концертах люди редко играют идеально. Свое исполнительство ты подтягиваешь к уровню красивой записи, хоть она и склеена из кусочков. Ведь это же твои пальцы так сыграли – значит, ты можешь так сыграть в идеале. Ты должен просто больше работать.
— Интересный поворот: запись дисциплинирует музыканта и стимулирует его к совершенству.
— Да, это потрясающая школа. Мне, например, сказали, что Гидон Кремер чуть ли не по сто дублей делает. Ты должен быть перфекционистом, ты не можешь ни одной плохой ноты в записи пропустить. Потому что запись – это не то, как ты играешь, а то, как ты мог бы играть. Это раньше с одного дубля всё писали, а сейчас ведь как говорят: ты мне гамму сыграй, а я потом из неё склею всё, что надо. (Смеётся.) Действительно, почти так и бывает. Иногда сидишь, монтируешь из маленьких ноток, приклеиваешь одну к другой. Потом начинаешь себя жалеть и говоришь: нет, уж лучше я пойду, побольше позанимаюсь, чем склеивать каждую ноту. Так меняется отношение к каждой мелочи. Я становлюсь брюзгой, не даю себе расслабиться. Вот один раз оставил какую-то плохую ноту, а потом себя ругал: ну почему я её оставил, ведь мог же я сделать эту запись по-другому? Хочется максимального результата.
— Так, наверное, может возникнуть страх живого концерта?
— Нет, я ничего не боюсь. Как раз после записи уже ничего не страшно. Когда я играю в микрофон, я знаю, что можно сыграть тихие места почти шёпотом, аккуратненько, а надо будет – я потом уровень записи подниму, и это будет красиво. Я говорю, что запись – это совершенно другой вид перфоманса. В записи я могу себе позволить то, что никогда не позволю в зале. И это ещё интереснее, это другая жизнь. Гленн Гульд практически поселился в студии и сделал гениальные записи. Это для меня пример. Я вообще много чем занимаюсь в связи с возможностями, которые открывает звукозапись.
Например, я занялся продюсированием певцов. В ближайшее время я вижу себя рядом с оперой. Это началось с моего знакомства с Андреем Жагарсом, который поднял Рижскую оперу, и благодаря ему она стала в Латвии фетишем. Там все ходят в оперу, театр всегда заполнен, и это во многом заслуга Жагарса. Мы поехали в Ереван, он там дважды устраивал прослушивание, ему очень понравились голоса. Вот сейчас я приехал в Ригу по делу: мне нужно подготовить приезд сюда девятерых молодых певцов из Армении на вокальный международный конкурс имени Витолса. Будет очень солидное жюри. У меня была важная идея: так как певцов на первый тур отбирают по записи, я в Армении анонсировал, что делаю аудио и видеозаписи бесплатно. Я теперь житель Армении и хочу показать, что у нас, в Армении, есть замечательные певцы.
— Учатся они тоже в Армении или, может быть, в Москве?
— В Ереване. Я сказал, что найду денег, чтобы те, кого отберут по записям, поехали на конкурс. Мне было интересно участвовать в этом процессе с самого начала: и в отборе, и в производстве записи, я говорил каждому: ещё раз спой, ещё, ещё, пока не добивался наиболее качественного варианта записи. В результате из 26 участников на этом конкурсе будет 9 армян! Даже больше чем местных! Я не хочу сказать, что это моя заслуга, поют они хорошо, но качество записи повлияло на профессионалов, которые занимались отбором конкурсантов. Вот ещё один штрих к вопросу, как можно обойтись без продюсеров. Да просто нужно качественный продукт делать. Поиск денег на поездку в Ригу девятерых певцов и трёх концертмейстеров был, конечно, непростым, но я уже купил им билеты и договорился с гостиницей.
— Что вам это даёт?
— Я смотрю на этом примере, как выстраивать продюсерскую деятельность. Я знаю, что у меня это может получиться. Это все идёт в профессиональную копилку. Кроме того, я с кем-нибудь из этих ребят собираюсь записать произведение с голосом. Есть девочка, с которой я это сделаю, но ей надо немного подрасти. И ещё я пообещал им, что если кто-то выиграет, то я им ещё и диск запишу бесплатно. А это большое дело, кстати.
— Позвольте ещё вопрос про проблемы альта. Вот Юрий Абрамович проводит в Москве конкурс альтистов. Есть и другие аналогичные состязания. Наш журналист Владимир Ойвин задал ему однажды вопрос: а куда девать потом всех победителей альтовых конкурсов?
— Что ответил Башмет?
— Ничего. Он согласен, что здесь есть проблема. Интересно, что ответите вы?
— В бочке солить – а что ещё остаётся делать! Сейчас в московских оркестрах от первого до последнего пульта сидят одни лауреаты. А смысл? Зарплата на сто рублей больше? После оркестра стать настоящим солистом невозможно. 4-5 часов я сижу в оркестре, играю в четверть силы, а потом что - нужно заниматься сольной деятельностью? Руки превращаются в нечто совершенно другое, начинают дрожать. Это как хирургу перед сложнейшей операцией дать штангу потаскать. Даже в камерном ансамбле ты зависишь от общей линии, от общего звука, играешь под кого-то, вынужден прислушиваться, ведь твоего мнения не слушают, потому что ты альтист, а говорить имеет право лишь первая скрипка. Мне есть что сказать, но моё мнение никому не нужно. А зачем мне общаться с людьми, которые не интересуются моим мнением? Так что если ты хочешь быть солистом, то ты не должен играть ни в оркестре, ни в ансамбле. Ты можешь быть продюсером, звукорежиссером, то есть там, где ничего с тобой не случится как с альтистом.
— Кстати, каков Юрий Башмет как преподаватель?
— Юрий Абрамович в первую очередь — музыкант. И ему как хорошему музыканту важна музыка, а всё остальное для него второстепенно. И если у тебя есть своя концепция, то он становится наблюдателем, он не будет в это лезть, но ты должен доказать её состоятельность. Мне дико повезло с педагогами, потому что они меня аккуратненько подправляли, но не давили и не мешали развиваться творчески.
Это очень правильный подход, который я тоже применяю со своим учеником. В Бахе я дал ему на выбор 6 разных исполнений на youtube, предложил самому выбрать то, которое больше нравится, и играть с теми же штрихами. А дальше я ему объяснил, как сделать, чтобы это хорошо звучало. Я хочу из него сделать настоящего солиста-альтиста. За три месяца он добился потрясающего результата. Ради него я и хочу провести конкурс с технически сложной программой, я уже всю её продумал, чтобы приехали те, кто действительно сможет её сыграть, а не те, кто всего лишь неудачливые скрипачи.
— И какая же, по-вашему, перспектива у альта?
— Я вижу такую перспективу. Очень скоро — осталось лишь чуть-чуть поднажать — мы выбьем место под солнцем альту, хотя бы потому, что сейчас очень много хороших ребят-альтистов. Средний уровень альтизма гораздо выше, чем раньше. Каждый год из консерватории в России и в мире выходят очень крепкие ребята. Всё это вместе даст толчок популярности альта. Главное – должны быть лидеры, те, кто будут тащить на себе этот воз, играть много современной музыки. А без лидера – бардак. Если бы я так не думал, я бы бросил то, чем занимаюсь.
— Возможно, вы на себе весь этот воз и тащите, но всё это происходит не совсем в России.
— В России есть ребята, которые пытаются что-то делать. Но им сложно. Вот, кстати, в июне Сергей Полтавский проводит мини-фестиваль «Альт – моя жизнь». Он спросил меня: «Ты будешь в Москве вот такого-то июня?» Я говорю: «Нет, я буду вот такого-то проездом в Ригу». Он говорит: «Жалко…». Но всё-таки удалось назначить фестиваль именно на этот день, чему я очень рад! Короче, поменяли на 10 июня. Я там самый старший. Будет играться всякое современное интересное. Я буду играть Гошу и Пашу. Опять выступлю с Валентиной Борисовой, с Карэном Шахгалдяном я сыграю парочку двойных каприсов и парочку сольных.
Сейчас очень много людей, которые подходят и говорят, что звук альта им нравится больше, чем звук скрипки. Нам пишут современные композиторы. Если подсчитать, сколько написано для альта, то я думаю, наберётся очень, очень много хорошей музыки. Пожалуй, больше, чем для скрипки. И мы её играем. Мы благодарны. У альта потрясающие технические возможности, о которых пока не все знают. У него потрясающие особенности тембра. Мы сила. Мы спартанцы. В какой-то момент мы встанем, начнём все вместе делать что-то такое большое и всех победим.
Беседовала Ольга Юсова
