21 мая отметил семидесятилетие Хайнц Холлигер — живая легенда современной музыки. Холлигер — гобоист-виртуоз, для которого писали практически все крупные композиторы второй половины ХХ века: Шнитке, Денисов, Лютославский, Штокхаузен, Берио, Хенце, Картер и многие другие. Холлигеру посвящено более ста сочинений. Параллельно с игрой на гобое он занимается композицией и дирижированием, зачастую выступая в одном концерте в трех ипостасях. Как исполнитель Холлигер всеяден: в его репертуаре музыка нескольких столетий от Вивальди, Телемана и Баха до Шёнберга, Мессиана и Лигети. В семьдесят лет Хайнц ХОЛЛИГЕР меньше всего похож на живой памятник: он необыкновенно открыт и доброжелателен в общении, а больше всего не любит юбилеи, с чего и начал эту беседу.
— Маэстро, позвольте поздравить вас с юбилеем, хотя ваша нелюбовь к круглым датам широко известна.
— Это правда, весь околокультурный бизнес помешан на годовщинах; три года назад вокруг юбилея Моцарта происходило что-то чудовищное, и я старался по возможности избегать исполнения его музыки. Сейчас я играю много сочинений Эллиота Картера, но отнюдь не потому, что полгода назад ему исполнилось сто лет. А в первую очередь потому, что и на сто первом году он творчески активен, как прежде, — кому еще это удавалось за всю историю искусств? Он пишет одно сочинение за другим, оставаясь необыкновенно восприимчивым ко всему новому, находясь в постоянном поиске и стремлении к открытиям, как будто бодрствует круглые сутки. Многие из музыкантов, которым только двадцать, могли бы позавидовать ему — настолько он полон жизни. Картер абсолютно современен, при этом не забывает о мелодии и остается мастером контрапункта в самом классическом смысле слова. Для нынешней музыки это большая редкость. Среди посвященных мне сочинений я особенно выделяю Концерт для гобоя с оркестром Картера и Концертную пассакалью Шандора Вереша.
— Музыка Вереша, за исключением «Посвящения Паулю Клее», в России практически неизвестна, тогда как он был не только ярким композитором, но и воспитал целое поколение швейцарских музыкантов.
— Это правда. Вереш был моим первым учителем, которому я обязан практически всем. Он учился композиции у Кодая и игре на фортепиано — у Бартока, позже был ассистентом Бартока в его фольклорных исследованиях. Музыка Вереша по духу очень венгерская, хотя на Бартока не слишком-то похожа. В 30-е годы, например, он писал достаточно жестким, диссонантным языком, и Кодай, привыкший к классической гармонии, был шокирован тем, что подобным образом можно обходиться с фольклором. Вереш был очень активной фигурой в культурной жизни послевоенной Венгрии, но со временем понял, куда дуют ветры. «Вторым Шостаковичем», так сказать, он быть не хотел и однажды решил остаться в Швейцарии. Для швейцарской музыки это оказалось очень важно — все мое поколение училось у Вереша, и он дал нам колоссальный импульс. Его Струнное трио я поставил бы в один ряд с аналогичными сочинениями Шёнберга и Веберна.
— Как правило, вы весьма творчески подходите к составлению концертных программ. В чем секрет этого искусства?
— Играть то, что интересно тебе, а также по возможности твердо стоять на своем и не исполнять слишком много Моцарта лишь потому, что ты выступаешь в год его юбилея. Другое дело, когда круглая дата позволяет напомнить о композиторе, которого играют незаслуженно редко, — будь то Ноно, Даллапиккола или Мендельсон. Хотя иногда компромиссы неизбежны. Главное — твердо знать, чего хочешь, и быть уверенным в том, что это у тебя получится. Это даже не всегда зависит от опыта. Конечно, бывают особенно ответственные программы: например, недавно мы играли Шумана и Циммермана с Берлинским филармоническим оркестром, солировал Томас Цеэтмайр, и не могу сказать, что я не волновался. Сейчас концертов слишком много, что мешает мне писать музыку. К счастью, я больше не преподаю, и у меня осталось только три занятия — гобой, дирижирование, композиция. У меня на гастролях всегда с собой наброски новых сочинений, но иногда нет и секунды на них взглянуть. А после гастролей нужно два-три дня, чтобы очистить голову от чужой музыки и заняться своей.
— Верно ли, что готовится к изданию ваша переписка с Эдисоном Денисовым?
— Да, этим занимается его вдова, она собирает все его письма, какие ей удается найти, и планирует издать их во Франции; насчет России, увы, не знаю. А у меня писем Денисова очень много — с тех пор, как он написал для нас «Романтическую музыку», премьеру которой я представил на фестивале в Загребе в 1969 году. Ему даже удалось туда приехать. Мы были близкими друзьями долгое время, позже контактов стало меньше, и мне стало казаться, честно говоря, что он начал повторяться. Хотя одно из его последних сочинений, «Женщина и птицы», мне очень понравилось. Кстати, тогда, в 1969 году, в Загреб приезжала и Губайдулина. Жаль, что она так ничего для нас и не написала. А вот ее сочинения мне дирижировать приходилось — это были Detto II для виолончели и ансамбля, а также виолончельный концерт «И: Праздненство в разгаре» с Давидом Герингасом. Помню, что она осталась довольна. Из последних ее сочинений мне очень понравилась «Лира Орфея» для скрипки, камерного оркестра и ударных, которую я слышал в Лондоне в исполнении Гидона Кремера.
— Вы — специалист по современной музыке и в то же время не избегаете элементов аутентичного исполнительства, верно ли подобное впечатление?
— Безусловно. Сегодня музыканты нередко считают, что раз они играют на старинных инструментах, то уже постигли стилистику музыки соответствующей эпохи. Между тем взаимосвязь как раз обратная: необязательно использовать исторические инструменты, можно и сегодняшними средствами передать дух музыки Моцарта или Гайдна. Хотя, конечно, натуральные валторны могут необыкновенно украсить, например, «Большую» симфонию Шуберта. Игра без вибрато тоже не должна быть фетишем — просто этот прием надо использовать в разумной мере, вот и все.
Беседу вел Илья Овчинников
