В дни 13-го Международного фестиваля детского анимационного кино «Золотая рыбка», который проходил в Ярославле, прошла презентация двухтомного издания Юрия Норштейна «Снег на траве». Выпущено оно пятитысячным тиражом «Фондом Юрия Норштейна» и издательством «Красная площадь» при участии Сбербанка России. Разговор вышел далеко за рамки данной книги и превратился в отличный мастер-класс для студентов Ярославского театрального института. И у нас была возможность задать Юрию Борисовичу несколько вопросов.
Но начнем с самой книги. Норштейн среди своих учителей называет на ее страницах «Спас» Андрея Рублева, «Менины» Веласкеса, последний период Гойи, «Возвращение блудного сына» Рембрандта, Павла Федотова, фильм Жана Виго «Аталанта», шеститомник Эйзенштейна... Именно эти шесть томов сделают, по признанию Юрия Норштейна, свое разрушительное дело, и он «заболеет» режиссурой. А самые выдающиеся учителя для него — собственные внуки и дети вообще: «Глядя на их исполненные простодушия улыбки, на нежные узкие плечики, окаймленные рубашечками, понимаешь, что все мировое искусство имеет смысл, если в наших душах открывается любовь».
Эта книга — и особенный опыт биографии, в том числе и через собственное творчество, и бесценный учебник по режиссуре, и лекции по изобразительному искусству, по-новому открывающие суть мультипликации. А ее феномен, по Норштейну, описан Гоголем в монологе Агафьи Тихоновны из «Женитьбы»: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича...»
«Снег на траве» составлен из лекций, прочитанных в Токио и Москве. На страницах книги Норштейн разбирает досконально на чувственном и алгебраическом уровне не только полотна великих мастеров, но и детские рисунки, ведь дети, сами того не подозревая, используют в своем творчестве язык поэзии. Они не осознают, что рисуют абсолютную правду, рисуют так, как мыслят. В этом Норштейн уверен. Творчество, по Норштейну, составляется из запахов опилок, раскаленного полена зимой, а где-нибудь в Италии из молитв и чтения Библии. Все накопленное за жизнь становится «сырьем» для творчества. Искусство строится не на сухом расчете, а на некой ошибке в нем, на сдвиге. Оно разумно не рассуждениями, а тайными ходами. На страницах книги мы обнаружим портреты Капицы, Геннадия Рождественского и Сарьяна. Ученый, художник, дирижер смотрят и улыбаются, как Акакий Акакиевич из «Шинели» Норштейна. Вернее, это он, как они. Но они — не прототипы, они упоены мгновением жизни. Вот и Башмачкин испытывает вдохновение, переписывая бумаги.
Проделан колоссальный труд по собиранию «Снега на траве», но все же не успел Норштейн сделать еще 50 страниц и переживает по этому поводу. Он подробно рассказывает, как сотрудничал с музеями Волгограда, Флоренции, Лондона, Москвы и Парижа... Список можно продолжать. Вот только одна история: «Музей „Прадо“ прислал нам слайды по нашей же просьбе. Мы отправили туда репродукции, выделив те фрагменты, которые требовалось снять. Получаем потрясающей красоты слайды. Их страшно было даже в руки взять. Гойя, Веласкес... А из Германии прислали такой слайд, что я рядом с ним дышать не мог, дрожал от ужаса при одной только мысли, что он может пропасть. Мы все должны были вернуть. Зарегистрировали страховую стоимость. А дальше происходит чудовищная вещь. Курьерская служба доставки сообщает, что слайды не могут быть получены музеем, который нам их и предоставил, поскольку тамошняя таможенная полиция их арестовала и ждет, когда будет уплачен таможенный налог. В результате слайды были уничтожены. Идиотизм повсеместен и живуч не только у нас. Уж лучше бы мы эти слайды оставили у себя».
В книге использовано 1750 изображений, но пришлось от многого отказаться, в том числе и от части текстов. Последние полтора года Юрий Норштейн занимался только книгой, а предшествовали ей публикации в журнале «Искусство кино». «Теперь я смотрю на это чудовище и думаю, почему оно меня не схавало», — удивляется Норштейн на красавицу-книгу. А в целом она созревала в течение пятнадцати лет.
Почему она вообще возникла? «От вопросов, которые не давали покоя, — ответит Юрий Борисович. — Мультипликация больна и совершенно зашиблена правдоподобием. Я очень люблю искусство ХХ века и стал находить в нем незримые параллели с анимацией. Попытаться невидимое сделать видимым — это самая сложная задача искусства. Гораздо легче сделать изображение фотографическое. Похожее и художественное — разные вещи. Но искусство сегодня только и смотрит в сторону правдоподобия. Многие современные фильмы пронизаны самодовольством. Все ограничивается весьма поверхностным мастерством, знанием анимационных правил и ходов. Нет желания уйти в подкорку. Компьютер позволяет делать фильмы вне больших студий, но он совершает свое злое дело, давая ложное ощущение творцу. Кажется, что компьютер может все. Вот от этого мне становится дурно. Сейчас есть такие микрокамеры, которые, кажется, способны залезть в ноздрю. Я бы выдал режиссерам тяжелые, фирмы «Патэ», тогда бы они занялись наконец культурой кадра. Сегодня ее нет как класса. Все эти «долби» меня так задолбали, что хочется крикнуть: «Дайте плоский звук!» Пусть он будет хуже, но войдет в структуру фильма. А то получается, что изображение отдельно, звук отдельно. А где же достоинство режиссера? Утверждал и утверждаю, что сегодня режиссер театральный гораздо более тонкий и изощренный в своих действиях, нежели кинорежиссер. Так нарежут пленку, что все мелькает, ты задыхаешься. Кино на этом заканчивается, пошло следующее. Кинематограф как культура перестал существовать. Мы уже так научились, что хочется, чтобы этот кинематограф уснул лет на десять, а потом начал все с нуля. Нет свежего взгляда, внезапности. Но недавно я посмотрел кадры из фильма Алексея Германа «Трудно быть богом». Это зрелище космическое. Не знаю, будет ли он иметь зрительский успех, но убежден, что это целая академия для всего кинематографа.
Художник должен задавать себе вопросы. И это одна из причин появления книги. Трудно изменить сознание. Но можно попытаться, это возможно, когда человек задает вопросы и у него есть поток сомнений. К сожалению, я вижу по изображению в мультипликации, насколько лишены сомнения ее авторы, они убеждены, что это так и только так. Они и должны быть убеждены, но что-то еще должно присутствовать. Может быть, те материалы, которые помещены в книгу, попадутся в руки тому, кто захочет в дальнейшем сам идти и смотреть.
Я очень тяжело пишу. Каждая страница — это десятки выброшенных черновиков».
Юрий Норштейн говорил и об уровне свободы, без которой и жизни нет, и творчество несостоятельно: «Уровень свободы — это личное дело каждого. Он зависит от самого человека, если, конечно, его не волокут на Лубянку. Все разговоры о том, что чего-то тебе запрещают, — глупости. Читай книги, ходи в музеи, внимательно смотри, думай, в конце концов. Чтобы воспитать внимательный глаз нужно пройти всего-то пятьсот метров и пристально посмотреть на то, что происходит вокруг. Но вот это внимание, к сожалению, фактически утеряно. Девятитысячный тираж „Бесов“ Достоевского не распродан у нас за десять лет. Это о чем-то говорит? Вот вам и свобода. Все зависит от того, какие книги мы читаем. Оказывается, не те самые, какие нужно.
После выхода фильма „Стеклянная гармоника“ Андрея Хржановского угнали в армию. Вернулся оттуда он подтянутый и сказал мне: „Старик, я никогда не был так здоров, как теперь. Все-таки какая штука — режим“. Он и в той ситуации находил то, что его воодушевляло. Мне что ли было легко с фильмом „Сказка сказок“? Защищал Хитрук.
Кто ты сам? Кто твои товарищи? Вот что имеет значение. Мне больно оттого, что сегодня распадается чувство товарищества. Надо оставаться самим собой, потому что каждый человек неповторим. Чем заполнен твой мир? Каким сонмом деталей, подробностей, мелких историй? Нельзя приходить в музей и смотреть только на плоскость картины, надо дальше уходить. С этого начинается степень свободы — со способности проникнуть вглубь. Оставаться собой — в этом свобода личности. Свобода, которая вырабатывается большим количеством знаний и вниманием. Но она как раз и отсутствует. Свобода — это знание.
Мы все хотим гламуром пробавляться. Так не получится в искусстве. Потеряем в итоге все. Потерпим поражение. А когда ощутим это, тут-то синдром и начнется. Мы можем променять свою жизнь на что-то сиюминутное, но потом не будет возможности возвратиться. Если мы будем думать, что сейчас как-нибудь проскочим, а потом уже сделаем нечто серьезное, то совершим непоправимую ошибку».
На надоевший вопрос о том, почему он не снимает, Норштейн отвечает: «Когда все мы были живы — не было денег. Стали деньги появляться, жизнь свое хватала. Нам нужно было выживать, платить за студию, за аренду, тратить время на то, чтобы снять рекламу. Не люблю говорить об этом, потому что сразу впадаешь в позу жалобщика. А это не очень хорошая позиция. Свой японский фильм, а он забрал больше года жизни, я не хотел снимать. Но Япония кормила меня, я ездил туда и на заработанное там жил».
«Зимний день» по строкам Басё занял две минуты экранного времени, хотя требовалось всего 30 секунд. Не уложился Норштейн в заданный формат и потратил на две минуты девять месяцев жизни. И это, по его признанию, оказалось труднее «Шинели», на которую фактически ушла вся жизнь.
Светлана Хохрякова
