Иногда кажется, что нет ничего скучнее жанра актерского портрета, если он написан с соблюдением всех академических канонов. Год за годом, роль за ролью: соответствие авторским идеям, раскрытие характера и тому подобные нужные и правильные вещи, за которыми частенько теряется человек, подавший повод к этим теоретическим изысканиям. Потому так и падок наш читатель на всяческие откровения из личной жизни и «желтые» подробности. Порой ведь не только из праздного любопытства, но из желания увидеть лицо без маски.
Игорь Костолевский с этим явно не согласится. Он не то чтобы с журналистами «не дружит», просто не считает нужным исповедоваться постороннему человеку. Что же до «желтой» прессы, то и она Костолевским не сильно интересуется — поводов нет. Разве что когда он, справив 50-летие, женился на француженке, газеты попытались «посплетничать». Но поскольку артист это проигнорировал, то и его оставили в покое.
Дело, скорее, в другом. Костолевский полагает, что все личностное, живые и сиюминутные человеческие проявления, метаморфозы зритель должен увидеть, угадать, почувствовать в роли. В этом, наверное, для него и заключена суть актерской профессии. Он не сторонник чистого лицедейства, игры ради игры. Костолевский обронил как-то в одном из своих немногочисленных интервью, что играть роль — «это пробираться к себе, рассказать о том, что тебе дорого». Такая вот косвенная исповедальность и такая непосредственная школа жизни.
Это, конечно, правильно, но вот зрителю придется нелегко в этом личностном понимании артиста. И как это ни парадоксально, но все дело в его весьма своеобразной актерской природе. Она же, в свою очередь, вероятно, завязана на человеческой сдержанности артиста, чувстве собственного достоинства, интеллигентности, в конце концов. Костолевский и на сцене вряд ли будет рвать на груди рубаху и биться в истерике. Не потому ли его сдержанность подчас провоцирует упреки в недостатке темперамента. Это, конечно же, неправда. С темпераментом у Костолевского все в порядке, просто он умеет им владеть, не допуская хаоса неуправляемых эмоций. Что же касается последних, то, по признанию артиста, постоянной череде сценических эмоций и учил его некогда Андрей Гончаров, пригласивший выпускника ГИТИСа в труппу Театра имени Маяковского.
Игорь Костолевский говорит, что благодарен Гончарову за две вещи: за то, что взял, и за то, что не выгнал. Хотя совместных работ у них было мало. Вероятно, для властного худрука он не был «своим» артистом. Костолевского в репертуаре театра, конечно, занимали, но другие режиссеры: Петр Фоменко, Леонид Хейфец, Александр Вилькин, Татьяна Ахрамкова. Отдельные имена в «табели о рангах» стоят достаточно высоко. Сам же артист считает, что по-настоящему открыл его в театральной ипостаси Борис Морозов в спектакле «Смотрите, кто пришел» по нашумевшей в 80-е пьесе Владимира Арро.
Впрочем, для зрительских масс артиста, конечно же, открыли кино и телевидение: «Звезда пленительного счастья», «И это все о нем», «Безымянная звезда». И оно же загнало Костолевского в рамки внешнего амплуа: герой-любовник, красавец-кавалергард, любимец женщин. Он с лихвой вкусил славы и признания, ощутив притом все прелести этого капкана, потому что сам отчетливо осознавал пропасть несоответствия внешнего и скрытого, зрительского восприятия и внутренней сути. В молодые годы очень хотелось всем доказать, что он — другой, разный, меняющийся. Потом этот азарт доказательств исчез, сменившись мудрым спокойствием: не стоит никому ничего объяснять, кому надо — сам поймет, а все остальное — суета.
Однако это совсем не означает, что Костолевский так и замер в этой «позе мудреца», неизвестно чего ожидающего. В его творческой биографии случались радикальные поступки, которым многие не находили объяснений. В 90-е, например, осознав свою малую нужность Театру имени Маяковского, Костолевский не просто оставил театр, но и вообще на время уехал из России — в никуда. Играл в европейских театрах, в разных спектаклях, на разных языках, которых не знал. И мало кто помнит, что до знаменитой «Орестеи» Петера Штайна у него была «Орестея» другая — швейцарского режиссера Франсуа Роша, где у артиста было несколько ролей, вполне разноплановых. Штайн же, будем справедливы, в своем видении артиста за границы амплуа не вышел. Ну кого мог играть Костолевский — конечно же, бога Аполлона, ироничного и чуточку даже циничного красавца.
Но благодаря этим «Орестеям» Костолевский объездил полмира и вернулся в конце концов домой, и в Театр имени Маяковского тоже. Осознав, вероятно, и умозрительно, и на собственном опыте, что от перемены мест мало что зависит. А многое между тем и впрямь начало меняться. Костолевский как-то назвал себя «человеком второй половины жизни» и во многом оказался прав. Давние мечты о том, что на сцене он может быть разным, непредсказуемым, может удивлять, порой шокировать, вдруг стали обретать вполне реальные очертания.
Одна из первых неожиданных его работ — Двойник в спектакле Валерия Фокина «Арто и его двойник» Центра имени Мейерхольда. Здесь в полную силу звучал мотив раздвоения личности, сшибки сознания и подсознания, интеллекта и неконтролируемого чувства, сущности и видимости. Взвинченный «неврастеник» Арто — Виктор Гвоздицкий и полный спокойного достоинства Двойник — Костолевский отражались друг в друге, как в зеркале, порой меняясь отражениями, спорили до хрипоты, копируя слова и жесты, братались, расходились. И паузы Костолевского, моменты его молчания, искрящие внутренним хаосом, ничуть не уступали по силе воздействия отчаянным крикам Арто — Гвоздицкого. Потом что-то произошло, и Костолевский из спектакля ушел. И странным образом вместе с ним ушел этот драматизм двойничества, спектакль немножко «успокоился», стал обычным.
В Театре имени Маяковского меж тем закончилась эпоха Андрея Гончарова, и началось время Сергея Арцибашева. В некорректных сравнениях двух худруков и их театральных приоритетов Арцибашева порой укоряют в снижении творческой планки. Это не наша тема. Но то, что Костолевский при Арцибашеве получил массу возможностей для своей актерской реализации, бесспорно. Он почувствовал вкус к характерности, комедийности, к внешним трансформациям. Можно ли было представить Костолевского в роли Плюшкина? Да никогда. А у Арцибашева он его сыграл — но не лохмотья только, не «прореху на человечестве», но одинокого, всеми забытого старика, смешного и жалкого одновременно. И в тех же «Мертвых душах», во второй части спектакля Костолевский — генерал-губернатор в пафосном вроде бы эпизоде вдруг выдает прямо в зрительный зал столь темпераментный и искренний монолог, что кое-кто из публики начинает сомневаться в авторстве текста: то ли это Гоголь, то ли сам артист «от первого лица». Такой личностный накал за последние десять лет, пожалуй, встречался лишь однажды — у Александра Абдулова в «Плаче палача».
У Арцибашева еще в Театре «На Покровке» Костолевский сыграл Подколесина в гоголевской «Женитьбе» и остался в этой роли и на сцене Маяковки. И та же тема двойничества, жизненной инертности и вымечтанных фантазий, где его герой — человек-фантом. А рядом старший брат Иван из «Карамазовых» того же Арцибашева, в котором главное — драма, конфликт потревоженного сознания, мысли, интеллекта. Да, многие говорили, что эти роли пришли поздно, когда артист перешагнул возраст героев. Но, поверьте, во время спектаклей об этом как-то не задумываешься.
Парадоксально, но в столь солидный (60-летний) юбилей Игорь Костолевский никак не провоцирует на банальное подведение итогов. Наоборот, это «второе дыхание», открывшееся у него уже в зрелые годы, каждый раз преподносит публике сюрпризы, неожиданности, которые, быть может, таковыми являются и для самого артиста. И кто знает, какие метаморфозы нам еще предстоит наблюдать и оценить по достоинству? Главное, что это достоинство у него присутствует в полной мере.
Ирина Алпатова
