*Последовательно культивируемая система рождает альтернативу — и это, пожалуй, основной смысл самой системы.
Выживание композитора зависит от множества различных институций. Это мосты между композитором и музыкантами, музыкантами и залами, залами и публикой. Без них не обойтись, если не придумать себе какую-нибудь побочную деятельность и жить за ее счет.
Естественно, подобная зависимость порождает определенные правила игры (но одновременно — и исключения из этих правил). Композитор, живущий своим трудом, неминуемо оказывается вовлеченным в систему институциональных конвенций. А это — прямая дорога к формированию его представлений о том, что сегодня модно, а что нет: представлений, которым ему, возможно, придется следовать.
Главное, что необходимо сейчас композитору для сносного существования — интерес фестивалей к его работе. Фестивалей в Германии много. Они образуют четкую иерархию — от менее значимых, исполнение на которых увеличивает «количественный показатель» востребованности автора системой, к более значимым, определяющим качественный показатель. Фестивальная активность композитора во многом определяет его судьбу — и речь идет вовсе не об исторической значимости, но о простой возможности выжить здесь и сейчас.
Фестивальная публика во многом состоит из заинтересованных лиц — кураторов фестивалей, руководителей ансамблей, представителей издательств, звукозаписывающих компаний и прессы. Фестивальная система, концентрирующая максимальное количество новой музыки в узких географических и временных рамках, удобна для подобной «целевой» аудитории. Композитору, в свою очередь, не приходится самостоятельно искать заинтересованных лиц, как приходилось поступать Моцарту, когда он собирал подписчиков на свой абонемент фортепианных концертов. Чем больше специальной публики собирает фестиваль, тем больше шансов у композитора, что кто-то им заинтересуется и его работа будет востребована и в дальнейшем.
Конечно, подобная система ведет к некоторым малоприятным последствиям. Во-первых, вырабатываются определенные стереотипы у организаторов — они обладают достаточным влиянием, чтобы руководствоваться в своей деятельности своими личными предпочтениями и вкусами. Впрочем, злоупотреблять служебным положением небезопасно — предвзятость мнения легко обнаруживается, потерять свое место в системе просто, и это стимулирует программное разнообразие концертов. Во-вторых, при подробном знакомстве с фестивальными приоритетами обнаруживается среднестатистический «фестивальный» стиль письма. Однако эта конъюнктура размножается такими темпами и в таких масштабах, что в какой-то момент сама себя девальвирует и уступает место чему-то новому, самостоятельному и непохожему.
Таким образом, последовательно культивируемая система рождает альтернативу — и это, пожалуй, основной смысл самой системы.
Судьба композитора в Берлине, как и во всей Германии, сильно зависит и от прессы. Все более или менее серьезные события подробно освещаются в газетах и на радио. Часто сами директора фестивалей заодно оказываются и журналистами. Радиокомпании располагают помещениями и средствами, достаточными для содержания собственных оркестров и проведения крупных фестивалей. Таким образом, радио выступает в двойной роли — оно и заказчик новой музыки, и ее «рупор» в СМИ. Этот герметичный организм существует за счет налогоплательщиков, которые ежегодно выкладывают небольшую сумму, позволяющую культурным радиостанциям существовать в эфире без рекламы.
Журналисты, занимающиеся современной музыкой, — люди искушенные, обладающие богатым слуховым опытом, на основании которого они позволяют себе порой довольно резкие высказывания. Мне на глаза попадались совсем уж несдержанные пассажи: «Это сочинение вообще не заслуживает внимания», «Это сочинение вторично», а то и вовсе «Этот композитор — бесперспективен». И касались эти высказывания музыки, которая, на мой взгляд, да и не только на мой, была если не выдающейся, то, по крайней мере, небезынтересной.
В то же время есть достаточно влиятельные исполнители, которые как раз «охотятся» на авторов, которых не жалует пресса, и упорно включают их сочинения в свои программы, рискуя нарваться на журналистскую отповедь. Отчасти это продиктовано желанием доказать собственную независимость от прессы и от всей фестивальной машины, отчасти — собственными вкусами.
Содержание критических статей в массе своей сводится к обязательному перечислению имен — как композиторских, так и исполнительских. Перечисление это, на первый взгляд кажущееся пустой формальностью, на самом деле играет очень важную роль: при сравнении списков композиторов, прозвучавших в программе фестиваля (или концерта), со списком, приведенным в статье, обнаруживаются недочеты — кого-то обязательно «забывают». Дальше перечисляется, кто что играл и какие инструменты были использованы — описание, казалось бы, вполне формальное, но и здесь непременно промелькнет какая-нибудь шпилька: дескать, это мы уже видели...
Тут следует кое-что пояснить. Аудиторию современной музыки, особенно «специальную» ее часть, к которой относится пресса, очень сложно удивить. Поэтому внешняя атрибутика в новых сочинениях (специфические инструменты, звуки, формальные структуры и пр.) отодвигается на второй план. То, что ценится — личное переживание автором той традиции, из которой он (вместе со всей своей атрибутикой) вырос, его рефлексия по поводу собственного опыта — не только слухового, но и контекстуально-исторического, социального.
Очевидно, что такая ситуация порождает и круг любимцев прессы. Как правило, это вполне достойные персонажи, однако им, как любимцам, прощается любая неудача.
Компромиссной может быть ситуация «молчащей прессы». Ярким оказалось событие или блеклым — в случае, если пресса обошла его вниманием, у композитора еще есть шанс. Относительно спокойно он может себя ощущать и если вызвал множество разных мнений — от одобрения до презрения. Такая «информационная ситуация» не может испортить его карьеру, хоть и не подстегнет ее развитие. В обоих этих случаях композитор находится в подвешенном состоянии, а общественность занимает выжидательную позицию в его отношении.
Пресса, таким образом, являет собой реальный рыночный механизм в условиях капитализированной музыкальной сцены. Хорошо это или плохо? Безусловно, хорошо. Любая система, сколь сурова она бы ни была, упорядочивает спорадические процессы, которые пронизывают поле композиторской деятельности. Однако только при условии, что эта система порождает системы-противовесы и не подавляет их, можно рассчитывать на здоровое разнообразие музыкальной жизни.
Дмитрий Курляндский, openspace.ru
Автор иллюстрации — Настя Баржа
