К итогам сезона петербургского Театра музыкальной комедии
Завершившийся сезон прошел в Петербургской музкомедии под знаком классики — четыре из пяти премьер. Причем классика появилась преимущественно в венгерском постановочном варианте — три из четырех спектаклей. И еще в определенной возрастной иерархии режиссеров — от старшего поколения («Веселая вдова» Ф.Легара в трактовке Миклоша Синетара) к среднему («Баядера» И.Кальмана в версии Миклоша Габора Кереньи) и младшему, которое представил Аттила Береш («Баронесса Лили» Е.Хуски).
В стройный ряд венгров вклинился Вячеслав Цюпа — наш главный специалист по «Сильве». Об этом — в первую очередь, дабы не нарушать затем будапештский блок. Кстати, многого тут и не скажешь, хотя спектакль огромный, длинный и подробный. А не скажешь потому, что ничего нового он «Сильве» не дал — идея кабаре и желание приблизить сценический ряд к мюзиклу не в счет за отсутствием все той же новизны и оригинальности. Будто режиссер хотел вместить в один театральный вечер сразу все вариации либретто разных времен и народов, не упустить ни одной детали, завитка сюжета, психологических мотивировок и обоснований. Тут и мама Эдвина со своими воспоминаниями, и мама Стасси со своим характером, и всякие невольные подслушивания и подглядывания из-за немудреной резанной на ленточки занавески, заставляющей путать интерьер с экстерьером... Всего этого бедная «Сильва» не выдержала и превратилась в тяжелое, занудное зрелище без темпа и ритма, конца которому не видно. Сценический текст отличался многословием вместо многозначности. Дело спасал музыкальный руководитель постановки, итальянец Фабио Мастранджело, сообщая действу хотя бы темперамент, но ему приходилось умерять свой пыл на время затянувшихся диалогов, которые, как известно, редко становятся сильной стороной опереточного исполнительства.
Прямо противоположным образом поступил Миклош Синетар с «Веселой вдовой». Здесь ничего лишнего, все доведено до схемы, которая бесперебойно работает вот уже многие десятилетия. А именно: на реплики все выстраиваются вдоль рампы и перебрасываются словами быстро и коротко, на время танца все выстраиваются по периметру сцены и дают дорогу профессионалам, на мелодраму разыгрывается такая мелодрама... Но все быстро и все время вперед — от трюка к трюку — все апарте, все оп-ля! Получается вкусно, с повторами раза по четыре на бис. Зрителя ничем не грузят, кроме жанра как такового, а он и рад, он за этим пришел. А ему жанр — нате! — в очищенном виде, в форме чистого мифа. И оказывается, что миф бессмертен.
Венгры, видимо, еще сами этого не поняли и пытаются миф преодолеть. Как в «Баядере». Здесь свои акценты, здесь поединок мужчины и женщины, здесь кто кого — с мукой и страстью. Но первый акт оказывается слишком затянувшейся экспозицией будущей темы, второй акт уходит на бесконечные перестановки и переброску героев в зону рояля и любовного ложа перед ним, а третий — подтверждает очевидное: он композитор, она актриса, и любовь объединяет творчество. Рояль как знак духовной и душевной общности появляется в прологе, стоит весь спектакль, надо ли не надо, и завершает третий акт, делая свое присутствие слишком назойливым, а идею — прямолинейной. Впрочем, идей на театре вообще не так уж много, важно, как это сыграть, как превратить в искусство, которое только и способно простое и ясное сделать сложным и необъяснимым. Так пока не сыграно, не превращено. Очевидное не стало невероятным.
«Баронесса Лили» в России неизвестна — в современной России уж точно. Это не столько оперетта, сколько водевиль — по количеству музыки и по ее драматургической функции. Но пара шлягеров здесь есть, и все очень мило, хотя и вторично, начиная с обедневшего графа, который выдает себя за прислугу и остается в этом качестве, дабы быть ближе к дочери нового владельца замка. В итоге — смотрите текст выше — он оказывается драматургом, а она мечтает об актерской карьере. Короче, винегрет из отблесков всех опереточных сюжетов сразу. Но представителю молодого поколения венгерской режиссуры удалось, в отличие от старшего своего коллеги по «Баядере», разработать актерские сценические тексты гораздо более фантазийно и лихо. Не режиссерский сверхсюжет, что, мол, это все не то мечты, не то воспоминания, а жизнь есть жизнь, заданный в начале и финале, а именно способ воплощения сюжета как такового занимает зал. Занимает плотно, доставляя удовольствие. Это спектакль с наибольшим количеством успешных актерских работ. Тут и лирическая пара не столь штампованно лирична и пафосна — К.Чепурнова и А.Байрон. Здесь комический дуэт О.Лозовой и И.Корытова блистает новыми красками. А уж комические старухи З.Виноградова и В.Кособуцкая, которые старухи только по амплуа, играют так остроумно и рискованно, что им суждена просто вечная сценическая жизнь.
Атака на классику приносит театру свои плоды: возвращает публику, которой в последнее время недоставало, пополняет репертуар спектаклями большой формы, которые ушли со сцены из-за непомерно затянувшегося ремонта. Интенсивность работы как количественная, так и качественная сказывается на труппе — она обретает форму динамичного, творческого существования. Несомненно, улучшилось состояние важной стороны музыкального спектакля — звучание оркестра. Словом, театр набирает темпы жизни, стремится к обновлению. Пока это путь эволюции: венгерский блок спектаклей — постепенное, медленное привнесение в классические театральные тексты новых акцентов, свежих красок, возможностей роста актерского мастерства в устоявшихся амплуа. Все это — в испытанных временем рамках стилизации модерна, что само по себе превратилось в штамп, стало условным пространством спектакля по классике. И в этом пространстве артисты в привычно опереточных костюмах играют привычно опереточных героинь, героев, субреток и т.д. Делают это все лучше, уходят от провинциальности и бессмыслицы, спектакли становятся нарядней и богаче. А дальше мы опять придем к бессмертной «Веселой вдове» как к мифу, и круг замкнется. Правда, кружить можно до бесконечности за счет смены актерского поколения и смены поколений публики. А вспоминать все чаще захочется «Синюю бороду» в постановке Юрия Александрова — как пример театрального радикализма, как повод для споров, как возможность поиска других путей, как надежду на то, что сам жанр способен к развитию, а не кружению...
Елена Третьякова
