Алвис Херманис — один из самых известных режиссеров новой театральной волны. С 1995 года руководит Новым Рижским театром (Латвия). Поставил спектакли «Чайка», «Пиковая дама», «Аркадия», «Ревизор» (с ним москвичи познакомились на прошлогоднем фестивале NET). Херманис часто выступает в качестве сценографа и актера. Его спектакли не раз получали признание международных театральных фестивалей. Сам он считает себя режиссером, не чуждым русской сценической традиции, однако и западный театр признает его своим.
— Алвис, Новый Рижский театр — социальный театр?
— Я очень сопротивляюсь тому, чтобы рассматривать театр как инструмент для улучшения жизни (особенно это принято в Германии). Мне кажется, что улучшать жизнь искусством — все равно что лопатой бабочек ловить. Настоящее искусство должно быть как поэзия — какое этому может быть применение? Его даже не должно быть. Но, конечно, мы не живем в изоляции, и когда мы делаем спектакли про людей, они всегда находятся в каком-то контексте. Знаете, что я заметил в русском театре? Мне кажется, что в России очень натренировались прятаться от жизни.
— Современный российский театр прячется от жизни?!
— По крайней мере, известные за рубежом Васильев и Фоменко — типичные случаи режиссеров, которые прячутся от реальной жизни. Это не обязательно в плохом смысле! Оазис тоже имеет право на существование; у Васильева театр так и задуман — как придуманный оазис, который не имеет никакой связи с реальной жизнью. То же самое у Фоменко — все классические интерпретации, кружева. Я видел «Войну и мир», «Одну абсолютно счастливую деревню» — мне понравилось, но понятно, что люди залезли в какой-то подвал и спрятались от мира.
— Может быть, в подвал собственной души?
— Именно такую метафору можно использовать. Я понимаю, что в России жизнь такая бурная, страстей и так хватает, может быть, действительно, зачем еще театру этим заниматься? У меня был дядя кондитер, который никогда не ел сладкого. Может быть, Москве этого не надо. А в какой-нибудь скучной Швеции все спектакли — про наркоманов, дегенератов, алкоголиков, которых там никогда не увидишь на улице. Однажды я был приглашен на церемонию вручения призов какого-то шведского театрального фестиваля, куда съехалось человек пятьсот актеров и режиссеров со всей страны. И на банкете все пятьсот человек пили одну минеральную воду и вино, только двое — я и еще один человек, из Восточной Европы, пили водку. А на сцене показывали только проблемы маргиналов.
— В вашем спектакле «Долгая жизнь» персонажи — максимально достоверно сыгранные старики в том физическом состоянии, которое не принято демонстрировать просто из деликатности. При этом зрители в зале порой смеются. Вы, как постановщик, рассчитывали на смех в зале?
— Конечно! Это — трагикомедия.
v— «Долгую жизнь» приходят смотреть люди возраста героев вашего спектакля?**
— А как же! Мы даже делали специальный показ перед премьерой, потому что меня немножко волновала этическая сторона предприятия. Пригласили «экстремальных» стариков. Они сказали: «Ну да, это так и есть. Старость — это и горько, и смешно». Но я не думаю, что этот спектакль — про старость. С таким же успехом можно сделать спектакль про трехлетних детей, будет так же экзистенциально. Это — про жизнь. Какая разница — пятилетний ребенок или восьмидесятилетний дедушка, если посмотреть с точки зрения космоса?
— Но все же люди такого возраста — герои нашего времени или не герои? Их жизнь сегодня имеет какое-нибудь значение для кого-то, кроме них самих?
— Я думаю, они живут очень полной и очень богатой жизнью. В домах престарелых, которые мы посетили, работая над спектаклем, идет очень бурная жизнь, там бушуют страсти, влюбляются, скандалят, разводятся, устраивают танцы...
— То есть они не вызывают у вас жалости?
— Во мне больше вызывают жалость какие-нибудь банковские клерки.
— Но почему-то художников (за очень редким исключением) интересуют только люди до тридцати лет...
— Лично меня не интересуют проблемы молодых. Я, например, никогда не додумался бы ставить «Гамлета», мне кажется, что это пьеса о пубертатных проблемах. Проблемы могут быть не только у тинейджеров.
— А когда вам было двадцать, вы тоже так думали?
— Я уже не помню. Но ясно одно: цена — другая. Только что я делал в Шаушпильхаузе в Цюрихе спектакль «В пылающей тьме», в котором все герои — студенты. И я на эти роли собрал шестидесятилетних актеров — потому что в этом возрасте все чувства дороже, когда влюбляешься в шестьдесят лет — это намного интереснее, чем в восемнадцать.
— К вам применимо определение «авангардист»?
— Смотря что подразумевать под этим названием. Мне действительно интересно находить новые приемы, новые идеи, пробовать — в этом смысле меня можно назвать авангардистом. Но если авангардом называть театр, в котором на сцене есть, скажем, видео, то я знаю, что еще в 1926 году в Париже на театральной сцене появились аж три киноэкрана. Все это используется уже давно и пошло по второму или третьему кругу.
— Я читала в каком-то из ваших интервью, что в своих спектаклях вы взываете прежде всего к воображению публики, а не к интеллекту.
— Мы рассчитываем на зрителя, который все-таки при мозгах, который способен сам, самостоятельно делать какую-то работу. Поэтому мне очень нравится так построить спектакль, чтобы монтировал его сам зритель. Даже механически. Когда одновременно очень много фокусов внимания, и зритель сам монтирует свой спектакль. В театре исторически доминировал такой порядок, что режиссер управлял вниманием зрителя — куда надо смотреть и что надо думать, что надо чувствовать; такое тотальное манипулирование вниманием зрителя. Иногда мы тоже это делаем, но иногда мне интересно предоставить зрителю самому выбирать.
— Вы считаете, что то, на чем я как зритель спонтанно сосредоточилась, и есть главное?
— Совсем по-другому. Периферийное внимание — вот что меня интересует. Спектакль задуман для энергетического, иррационального восприятия, а не для буквального слежения за действием. Я не думаю, что нормальный зритель (искусствоведы — может быть), глядя на полотна Брейгеля или Босха, рассматривает каждого маленького человечка и то, чем он занимается. Зритель воспринимает это как общую энергию, атмосферу.
— Алвис, чем вы занимались до того момента, когда у вас появился свой театр? Был какой-то период борьбы, поиска?
— У меня не было никакого периода борьбы. Я в 88-м году окончил актерское отделение Латышской консерватории, в театр не пошел, началась карьера в кино (это были последние годы советского кино). Однажды даже прожил целую зиму в Москве, в гостинице «Мосфильма» — Игорь Таланкин снимал фильм «Осень, Чертаново...» — о московских интеллектуалах; он почему-то решил, что русские актеры для этого не годятся, поэтому там снималось много литовцев и латышей (мою жену играла Инга Дапкунайте). А режиссурой я начал заниматься только тринадцать лет назад.
— И почти сразу у вас появился свой театр?
— В Латвии ситуация не такова, как, наверное, в России, — молодых режиссеров не мучают до пятидесяти лет...
— У нас уже тоже не мучают, у нас молодые режиссеры, скорее, сами всех мучают...
— Значит, хорошо. По-моему, раньше такого не было. В Латвии, если молодой режиссер проявляет себя хоть как-то, его сразу «заглатывают» государственные театры. Старая мафия сдалась. В Прибалтике вообще нет проблемы пробиться молодым. У нас, например, был двадцатишестилетний министр иностранных дел — мой одноклассник, он уже в течение многих лет является главой государственного банка. В Прибалтике люди быстро созревают. И не только в Прибалтике. В Германии — тоже. Когда реорганизовали Шаубюне, Питера Штайна поменяли на «маленького мальчика» глазом не моргнув: пять лет назад Томас Остермайер делал в подвале какой-то театрик, и город решил, что он работает интереснее, чем Петер Штайн. Ютта Лампе, Бруно Ганц, Питер Штайн — все паковали чемоданы.
— Насколько я поняла, вы считаетесь в Латвии уже немолодым режиссером...
— Мне сорок один год. Для Латвии я считаюсь уже классиком. Молодые режиссеры — двадцатилетние.
— Каков результат эволюции начинающего Херманиса до Херманиса-классика? Удается ли сохранить качество?
— Хочу, чтобы меня правильно поняли, не потому, что я слишком высокого мнения о себе, но у меня все меньше амбиций как у художника и все больше — как у ремесленника. Я просто объективно рассматриваю сложность задач. Без всякого кокетства могу сказать вам, что те профессиональные задачи, которые наш театр ставит перед актерами, — задачи технологически сверхсложные. Скажу больше: я не знаю в Европе театра, который в каждом спектакле решает задачи такой сложности, как мы. И в пределах одного спектакля, и именно в каждом, потому что у нас каждый спектакль делается совсем по другим внутренним законам, и актеры должны переключиться совсем на другой режим. В Европе, конечно, есть великие режиссеры и театры, но они, как правило, работают в одном определенном стиле. У нас актер живет в постоянном дискомфорте, занимается не тем, что он умеет делать, а только тем, чего он делать не умеет. Я все больше и больше уверен, что быть ремесленником в театре на самом деле намного труднее, чем быть поэтом, смотреть на звезды и фантазировать...
Беседу вела Светлана Полякова
