Сольные концерты Войт и Гулегиной в Москве
Если в московских оперных театрах появление международных звезд первой величины пока все еще событие чрезвычайное, то в концертной жизни коренной перелом произошел, и можно сказать — достаточно давно. Прошли те времена, когда московские меломаны довольствовались лишь редкими визитами позавчерашних знаменитостей с изрядно потускневшими голосами: сегодня на регулярной основе Первопрестольную посещают действующие звезды, представляющие нынешнее лицо мировой оперы.
Спеть сольный концерт в Москве - в историческом, с идеальной акустикой Большом зале консерватории, или в новёхоньком, акустически несовершенном, но по-хайтековски роскошном Светлановском зале Дома музыки - действительно становится престижным. К тому же в условиях, когда основные московские оперные сцены не функционируют, внимание публики волей-неволей все больше приковывают концертные залы с их вокальными программами.
Под занавес уходящего года с разницей в неделю в столице выступили всемирно известные примадонны, каждая из которых по-своему символизирует сегодняшние устремления оперного искусства.
Американка Дебора Войт, признанный мастер немецкого репертуара (получившая боевое крещение именно в Москве, на конкурсе имени Чайковского пятнадцать лет назад), вернулась в город своего первого успеха, овеянная славой многочисленных творческих побед на ведущих сценах мира.
Наша соотечественница Мария Гулегина, напротив, долгие годы не признаваемая Москвой (по меньшей мере, дважды в столице певицу ждало разочарование - на конкурсе им. Чайковского 1986 года и в Большом театре в начале 1990-х, когда из-за интриг и недоброжелательства ей так и не дали выйти на знаменитую сцену), ныне - желанный гость столицы, навещающая некогда нелюбимый ею город за последние пару лет уже в четвертый раз. Обе знаменитости выступили на московской сцене в привычном для себя репертуаре: Войт пела по-немецки, Гулегина - по-итальянски.
Немецкая вокальная музыка - оперная или камерная - до сих пор редкая гостья в московских залах. Тем более интересно было услышать в этом репертуаре певицу, чьи интерпретации Вагнера и Штрауса заслужили признание по обе стороны Атлантики.
Голос Войт - большой, несколько жестковатый, в чем, безусловно, сказывается ее вокальная специализация, но в то же время инструмент весьма выразительный и тонкий: он способен передавать не только громогласные фанфары любовного восторга и страсти, но и более тонкие градации чувственности. В голосе американки нет средиземноморской роскоши, неги и приторности, это не голос самолюбования и откровенной красивости, но в нем, безусловно, есть особый магнетизм - магнетизм всюду проникающего, призывного гласа, который порой даже против вашей воли приковывает внимание к источнику звуковых эманаций.
На московском концерте Войт спела три больших фрагмента своего мейнстримного репертуара. Елизавета из "Тангейзера" предстала героиней, еще не познавшей всех граней любовного чувства, а лишь живущей в преддверии любви: холодноватый звук, каким наделила Елизавету Войт, говорил о невинности и романтических грёзах о высоком чувстве, наполняющим юную ландграфиню.
И хотя все верхние ноты в этой сцене вышли несколько интонационно "недотянутыми" (в чем, возможно, сказалось волнение Войт, через полтора десятилетия вышедшей петь в столь много значащем для нее Большом зале консерватории), это не повредило законченности музыкального образа. К этому следует еще добавить и тот визуальный образ, что приготовила американка московской публике - заметно постройневшая, очаровательная блондинка в чёрном, сдержанная и величественная, она словно олицетворяла собой возвышенную гармонию нордической расы.
Совершенно иной была Изольда: здесь певица развернула свой исполинский голос, добавив в него жара и любовного томления. И, тем не менее, даже здесь Войт оставалась весьма скупой на эмоции, на их внешнее проявление, а в ее экстатически ликующих восходящих пассажах отчетливо проступала горечь несбывшегося, невозможного счастья. С точки зрения вокальной технологии Изольда получилась намного более удачной, чем Елизавета, здесь Войт шире продемонстрировала колористическую палитру возможностей своего голоса, фундаментальное дыхание, так необходимое этой "некончающейся" музыке.
В заключение обязательной программы была исполнена финальная сцена из "Саломеи" Рихарда Штрауса. Представляется, что это был наиболее удачный номер программы, хотя о деталях трактовки образа можно и поспорить: Войт прочитала иудейскую принцессу, как неуравновешенное создание, полностью находящееся во власти своих капризов и скрытых желаний. Поэтому в ее голос вновь вернулись резкость, жесткость и холодность, злоба и раздражение ребенка, которому не дали ту игрушку, которую он возжелал. Войт блестяще справилась со всеми трудностями этого архисложного фрагмента, однако образ вышел несколько одномерным: здесь нет места любви, печали и меланхолии, которые, думается, все же есть в музыке Штрауса, и которыми так щедро наделяла свою Саломею эталонная исполнительница этой партии Люба Велич. Да и в исполнении Нильсон или Стратас капризная, но все-таки полюбившая падчерица царя Ирода видится куда более многоплановой.
В заключение концерта Дебора Войт исполнила два фрагмента из бродвейских мюзиклов, и контраст этой музыки по отношении к основной - сложной и сугубо академической - программе еще раз напомнил о классе мастерства певицы: ее голос стал совершенно другим, мягким, пластичным, с лукавой улыбкой и беззаботностью легкомысленного музицирования, очаровав зал на этот раз уже совершенно по-иному.
В отличие от экономной Войт, дозировано делившейся своим искусством с московской публикой, Мария Гулегина неделей позже спела в Доме музыки колоссальную программу, сплошь состоящую из весьма затратных для голоса арий веристских композиторов. "Страсти по веризму" - так назвала Гулегина свой рецитал, представив как арии из опер, с которыми она покорила не одну сцену мира, так и совершенно новые для себя произведения.
К первым относились "Тоска", "Манон Леско", "Андре Шенье", "Сельская честь", ко вторым - "Джоконда", "Мадам Баттерфляй", "Богема", "Ласточка", "Валли".
Художественный результат распределился в строгом соответствии со степенью впетости той или иной партии. Мими или Баттерфляй - пока еще только эскизы будущих ролей, пусть бесконечно притягательные, но все же пока не продуманные до конца. Валли и Джоконда - серьезные заявки на пополнение репертуара, роли, где певице явно есть, что сказать нового и сугубо своего. Тоска, Манон и Мадлен - исполнительские шедевры, которые я бы смело поставил в один ряд с интерпретациями Каллас, Тебальди или Кабалье.
Голос Гулегиной - сокровище, поистине достояние человечества: не часто встречается такой роскошный, богатый инструмент - жаркий, полнокровный, яркий. Но сводить всё лишь к богатству собственно материала было бы несправедливо - для того, чтобы убедиться в этом достаточно послушать хотя бы арию Мадлен из "Андре Шенье": темный, трагический, глухой, полный неизбывного отчаяния звук открывает эту арию-исповедь; щемящие, нежные, перехватывающие дыхание интонации наполняют пение, когда Гулегина-Мадлен говорит о вспыхнувшей любви к поэту Шенье; торжество, восторг, готовность к жертве переполняют сердце, когда слышишь жизнеутверждающий "всем смертям назло" финал.
Такое перевоплощение, достоверная смена состояний подвластны только незаурядному таланту: арию Мадлен можно было бы назвать лучшим номером программы, хотя, конечно, были еще эталонные Тоска и Манон, очаровательная кокетка Магда из "Ласточки" Пуччини и по-тебальдиански вокально безупречная и романтическая Валли из одноименной оперы Каталани.
Второе отделение концерта в целом получилось более интересным и живым: и певица психологически освоилась с отнюдь не полным залом (увы, организаторы концерта в лице "Русской оперной компании" вновь промахнулись с рекламой и системой продажи билетов, а главное, с ценами на оные) - и визуальный образ, который она предложила публике во второй части вечера в большей степени подходил формату академического концерта.
В первом отделении певица вышла в чрезвычайно раздекольтированном платье ярко салатного цвета, сковывавшем, по правде сказать, и ее саму и преданную публику; во втором же более умеренный черный концертный наряд настроил на восприятие собственно голоса и творимой им музыки.
Не поскупилась Гулегина и на бисы, составившие практически самостоятельное, третье отделение концерта. Среди них безусловным бриллиантом засверкало болеро Елены из "Сицилийской вечерни" Верди - темпераментная, близкая характеру самой певицы музыка сочеталась с незаурядным колоратурным мастерством тяжелого драматического сопрано: не зря на Западе нашу соотечественницу называют "сопрано с Верди в крови".
