Голландские композиторы в Рахманиновском зале
Одним из запоминающихся событий в мире современной музыки на исходе года стал визит в Москву двух голландских композиторов — Клааса де Вриса и Маартена Альтена. Кроме того, что они привезли свои сочинения, которые никогда ранее в России не звучали, они еще дали два мастер-класса для молодых авторов, студентов Московской консерватории, — и что самое примечательное, привезенная одним из авторов (Маартеном Альтена) музыка была написана специально для ансамбля «Студия новой музыки». Это оказалось возможным благодаря поддержке посольства Королевства Нидерланды в Москве и двух голландских же организаций — фонда «Гаудеамус» и «Muziekgroep Nederland».
Несмотря на то что оба композитора принадлежат к одному поколению семидесятников и воспитаны в рамках одной национальной традиции, это два очень разных музыканта со своими оригинальными подходами к проблемам языка, техники, выразительности. Музыка М.Альтена, звучавшая в первом отделении концерта, кажется на первый взгляд очень простой по языку и средствам выражения. Она напоминает скорее о бурных, но недолгих временах господства контркультуры (70-е годы) с ее повышенным интересом к психоделическим свойствам музыки, господством импровизационного и интуитивного начал, минимализацией выразительных средств. Первое инструментальное сочинение — «Slow and Fast» в двух частях, медленной и быстрой, вырастало всего из двух звуков, расходящихся все дальше и дальше друг от друга в пространстве, захватывающих все новые и новые регистры и тембры. Образующаяся в результате картина становилась похожей как бы на «колючую нирвану» — все же музыка, написанная в XXI веке, не может с детской наивностью погружать своего слушателя на «нулевой уровень сознания», как это было в 70-е. Да и привычные нам эмоции как бы по касательной задевают кружащиеся друг возле друга то медленно, то быстро звуковые разряды. Несомненно, что это сочинение имеет и импровизационную природу — только импровизация эта не только точно записана, но и предельно точно выстроена. Ритмы, придающие этой музыке «колючесть», достаточно сложны — но музыканты ансамбля «Студия новой музыки» будто смягчили их угловатость.
Другое вокальное сочинение М.Альтена — «Speechless» («Безмолвный») — также погрузило нас в стихию медитации. Однако по сравнению с чистой звуковой абстракцией «Slow and Fast» оно имело программный замысел — написать музыку тишины. Источником вдохновения для композитора послужил фрагмент сочинения Ницше «Веселая наука», где философ, рассуждая об искусстве и природе, пишет о том, как охотно мы соглашаемся с искусственностью поющей страсти. Певица, почти не прерываясь, поет с закрытым ртом (вспомним Папагено из «Волшебной флейты»), артикулируя слоги вымышленного языка — языка безмолвия. Только единожды он прерывается осмысленным текстом перевода коротенького фрагмента текста Ницше на английский язык. Непростая задача стояла перед сопрано Ноа Френкель, приехавшей специально, чтобы спеть это сочинение, — овации зала она заслужила.
Сколь же разительным контрастом выглядело вокальное сочинение Клааса де Вриса, прозвучавшее сразу после перерыва в исполнении супруги автора — меццо-сопрано Герри де Врис и ансамбля. «Семь афоризмов» на тексты Альфреда Бренделя, знаменитого австрийского пианиста, оказавшегося еще и талантливым поэтом-абсурдистом, были переполнены пестрыми, в высшей степени экспрессивными музыкальными образами, сменяющими друг друга в череде лихорадочных ударов, прорезающих причудливо сотканную фактуру коротких песен-афоризмов. Несомненно, что эстетика этой вещи де Вриса наследует эстетике кабаре первой трети XX века, давшей мировому искусству такой шедевр, как шёнберговский «Лунный Пьеро». Интерес к ее возрождению наблюдается сейчас не только в Голландии. Яркое, очень выразительное сочинение было принято публикой на ура — и в этом заслуга не только г-жи де Врис, но и дирижера ансамбля, Феликса Коробова, приложившего к трактовке этого сочинения весь свой опыт работы в музыкально-драматической сфере.
Фортепианный концерт Клааса де Вриса, завершивший программу (солист — Михаил Дубов), оказался много более романтическим по духу и вновь обратил нас к корням нового европейского искусства: к рефлексии в нем баховского творчества. На это указывала не только традиционная схема трехчастного цикла (быстро-медленно-быстро), но и сам материал, «выращенный» из звуков баховского хорала (и дополненных так, чтобы появилась двенадцатитоновая серия — ныне такой же, кстати, реликт, как и баховские хоралы). Особенно явственно звучали эти аллюзии в начале второй, медленной части концерта: мелодию хорала у солиста, казалось, «приподнимают на руках», как драгоценное сокровище, вибрафоны, на которых играют смычками, струнные, в высоком регистре имитирующие звучание барочных инструментов...
Нет сомнения, что слушатели в большей степени приняли сочинения, звучавшие во втором отделении. Однако это, скорее, свидетельствует о том, что наша публика наконец-то доросла до понимания музыки прошлого века, не успел наступить век нынешний — что само по себе отрадно. Все же Клаас де Врис говорит с нами на языке XX века и о проблемах века XX — а Маартен Альтена пишет музыку нарочито «старую» — но в том смысле, насколько вечность изначальных музыкально-временных данностей может быть стара или нова. И в этом Альтена, конечно, ближе миросозерцанию сегодняшней эпохи, ощущающей себя уже, как говорят вокруг, ни много ни мало на пороге той самой вечности ...Но чтобы вопреки мрачноватым прогнозам современных философов, вечность все же помедлила со своим наступлением, придется решать и те проблемы, что оставил нам прошлый век, — и к его наследию еще долго будут обращаться музыканты и в Голландии, и в России.
Федор Софронов
